Hans Pfitzner - Versionsgeschichte

Fmrauch: /* Rezeption */ die Vergleiche gehören eher zu dem jeweiligen Lexikon bzw. den anderen Komponisten und blähen den Text hier unnötig auf

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Rezeption: die Vergleiche gehören eher zu dem jeweiligen Lexikon bzw. den anderen Komponisten und blähen den Text hier unnötig auf

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	=== Rezeption ===		=== Rezeption ===
			[[Datei:Pfitzner-Palestrina-Ver-3.jpg\|thumb\|620px\|Notenbeispiel 4: Instrumentation, Quart- und Quintintervalle und Sekundreibungen in Hans Pfitzners ''Palestrina'']] Die Werke des [[Inspiration\|inspirationsgläubigen]] Komponisten zeigen nach Ingo Metzmacher große kompositorische Qualitäten und stehen mit manchen grüblerischen Sperrigkeiten einer modernen [[Tonsprache]] vielleicht sogar noch näher als von ihrem Schöpfer, nach seinen musikästhetischen Äußerungen zu urteilen, beabsichtigt.<ref>[[Ingo Metzmacher]] zur modernen Tonsprache Pfitzners im Palestrina: ''"Das Stück ist so besonders, weil es Pfitzners inneren großen Konflikt darstellt. Nämlich den zwischen der Tradition, die er bewahren wollte, und dem Versuch, etwas zu erneuern, ohne das Erworbene, die große Tradition, die Herkunft preiszugeben. Er hat viel moderner komponiert, als er zugeben wollte."''; auf
	[[Datei:Pfitzner-Palestrina-Ver-3.jpg\|thumb\|620px\|Notenbeispiel 4: Instrumentation, Quart- und Quintintervalle und Sekundreibungen in Hans Pfitzners ''Palestrina'']] Die Werke des [[Inspiration\|inspirationsgläubigen]] Komponisten zeigen nach Ingo Metzmacher große kompositorische Qualitäten und stehen mit manchen grüblerischen Sperrigkeiten einer modernen [[Tonsprache]] vielleicht sogar noch näher als von ihrem Schöpfer, nach seinen musikästhetischen Äußerungen zu urteilen, beabsichtigt. <ref>[[Ingo Metzmacher]] zur modernen Tonsprache Pfitzners im Palestrina: ''"Das Stück ist so besonders, weil es Pfitzners inneren großen Konflikt darstellt. Nämlich den zwischen der Tradition, die er bewahren wollte, und dem Versuch, etwas zu erneuern, ohne das Erworbene, die große Tradition, die Herkunft preiszugeben. Er hat viel moderner komponiert, als er zugeben wollte."''; auf
	[http://www.welt.de/kultur/article1503764/Warum_ein_Linker_die_Musik_der_Nazi_Zeit_dirigiert.html Welt am Sonntag vom 03.01.2008: "Warum ein Linker die Musik der Nazi-Zeit dirigiert"]</ref>		[http://www.welt.de/kultur/article1503764/Warum_ein_Linker_die_Musik_der_Nazi_Zeit_dirigiert.html Welt am Sonntag vom 03.01.2008: "Warum ein Linker die Musik der Nazi-Zeit dirigiert"]</ref>

	Pfitzners Werk wurde von zeitgenössischen Kollegen wie [[Gustav Mahler]] und [[Richard Strauss]] hoch eingeschätzt. So wurde Pfitzners zweites Streichquartett von 1902/1903 von Mahler ausdrücklich als Meisterwerk gelobt. <ref>Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 69</ref> [[Thomas Mann]] würdigte die Oper in einem kurzen, im Oktober 1917 erschienenen [[Essay]] ''Palestrina'', den er später erweiterte und in seine ''[[Betrachtungen eines Unpolitischen]]'' aufnahm. Er gründete gemeinsam mit anderen Künstlern 1918 den ''Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst''. <ref>Mitteilungen der Hans Pfitzner Gesellschaft [http://www.schneider-musikbuch.de/WZ-Pfitzner69.pdf S.5], hier feht der volle Name des Vereins</ref><ref>Hans Rudolf Vaget: Musik in München. Thomas Mann Jahrbuch 1994, Frankfurt a. M. 1995 S. 41-70, hier 61.</ref> Pfitzner galt im Jahrzehnt nach der Uraufführung seiner Oper ''Palestrina'' im Jahr 1917 als der führende Vertreter eines betont deutschen und entschieden antimodernistischen Musikbegriffs. So konstatierte sogar der zwei Jahre zuvor von Pfitzner in seiner Schrift ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?'' scharf angegriffene [[Paul Bekker]] 1922 einen deutlichen Anstieg der künstlerischen Geltung Pfitzners bei einem gleichzeitigen Abstieg der bisherigen Galionsfigur der deutschen Musik, Richard Strauss. <ref>Hans Rudolf Vaget: ''"Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust'', in Albrecht Riethmüller: ''Bruckner-Probleme'', Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216</ref> Die Bedeutung Pfitzners in den frühen 1920-er-Jahren lässt sich auch an den Längen von Personeneinträgen in damaligen Lexika abschätzen. Der Artikel über Pfitzner im vierbändigen [[Brockhaus]] von 1923 umfasst 13 Zeilen, <ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig,		Pfitzners Werk wurde von zeitgenössischen Kollegen wie [[Gustav Mahler]] und [[Richard Strauss]] hoch eingeschätzt. So wurde Pfitzners zweites Streichquartett von 1902/1903 von Mahler ausdrücklich als Meisterwerk gelobt. <ref>Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 69</ref> [[Thomas Mann]] würdigte die Oper in einem kurzen, im Oktober 1917 erschienenen [[Essay]] ''Palestrina'', den er später erweiterte und in seine ''[[Betrachtungen eines Unpolitischen]]'' aufnahm. Er gründete gemeinsam mit anderen Künstlern 1918 den ''Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst''.<ref>Mitteilungen der Hans Pfitzner Gesellschaft [http://www.schneider-musikbuch.de/WZ-Pfitzner69.pdf S.5], hier feht der volle Name des Vereins</ref><ref>Hans Rudolf Vaget: ''Musik in München'', im Thomas-Mann-Jahrbuch 1994, Frankfurt a. M. 1995 S. 41-70, hier 61.</ref> Pfitzner galt im Jahrzehnt nach der Uraufführung seiner Oper ''Palestrina'' im Jahr 1917 als der führende Vertreter eines betont deutschen und entschieden antimodernistischen Musikbegriffs. So konstatierte sogar der zwei Jahre zuvor von Pfitzner in seiner Schrift ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?'' scharf angegriffene [[Paul Bekker]] 1922 einen deutlichen Anstieg der künstlerischen Geltung Pfitzners bei einem gleichzeitigen Abstieg der bisherigen Galionsfigur der deutschen Musik, Richard Strauss.<ref>Hans Rudolf Vaget: ''"Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust'', in Albrecht Riethmüller: ''Bruckner-Probleme'', Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216</ref> Die Bedeutung Pfitzners in den frühen 1920-er-Jahren lässt sich auch an den Längen von Personeneinträgen in damaligen Lexika abschätzen. Der Artikel über Pfitzner im vierbändigen [[Brockhaus]] von 1923 umfasst 13 Zeilen,<ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1922 und 1923, Band III, Seite 544</ref> während heute bekannteren Komponisten, wie z.B. [[Igor Strawinski]] oder [[Arnold Schönberg]]<ref>Anm.: So ist die Gewichtung in modernen Lexika umgekehrt. Der Personeneintrag zu Hans Pfitzner umfasst bsp. im ''Brockhaus in einem Band'' aus dem Jahr 1994 auf Seite 747 drei Zeilen, während Arnold Schönberg auf Seite 871 und Igor Strawinski auf Seite 953 jeweils sechs Zeilen Text zugedacht sind.</ref><ref>Nicht verwunderlich ist es, dass die linksgerichtete Wikipedia in ihrer Druckausgabe ''Das Wikipedia Lexikon in einem Band'' (erschienen im Wissen Media Verlag GmbH, Gütersloh im Jahr 2008) obwohl vom Gesamtseitenumfang nur unwesentlich geringer als der Brockhaus in einem Band von 1994, keinen Personenartikel über Hans Pfitzner hat, während über Arnold Schönberg (5 Zeilen auf Seite 765) und Igor Strawinski (17 Zeilen auf Seite 825) Personeneinträge bestehen.</ref> darin nur vier bzw. fünf Zeilen gewidmet wurden,<ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1922 und 1923, Band IV, 298</ref><ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1922 und 1923, Band IV, 96</ref> und selbst [[Richard Strauss]] mit 17 Zeilen<ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1922 und 1923, Band IV, Seite 298</ref> nur unwesentlich mehr Raum als Pfitzner eingeräumt wurde. Auch in der zehnten Auflage von ''Riemanns Musiklexikon'' aus dem Jahr 1922 ist Pfitzner ungefähr drei mal soviel Platz im Personenartikel wie Schönberg, und vier mal soviel Platz wie Strawinsky eingeräumt. <ref>Hugo Riemann und Alfred Einstein: ''Riemanns Musiklexikon'', M. Hesse, Berlin, 10. Aufl., 1922, S. 972 und 973, 1157 und 1255</ref>
	1922 und 1923, Band III, Seite 544</ref> während heute bekannteren Komponisten, wie z.B. [[Igor Strawinski]] oder [[Arnold Schönberg]] <ref>Anm.: So ist die Gewichtung in modernen Lexika umgekehrt. Der Personeneintrag zu Hans Pfitzner umfasst bsp. im ''Brockhaus in einem Band'' aus dem Jahr 1994 auf Seite 747 drei Zeilen, während Arnold Schönberg auf Seite 871 und Igor Strawinski auf Seite 953 jeweils sechs Zeilen Text zugedacht sind.</ref> <ref>~~Anm.:~~ Nicht verwunderlich ist es, dass die linksgerichtete Wikipedia in ihrer Druckausgabe ''Das Wikipedia Lexikon in einem Band'' (erschienen im Wissen Media Verlag GmbH, Gütersloh im Jahr 2008) obwohl vom Gesamtseitenumfang nur unwesentlich geringer als der Brockhaus in einem Band von 1994, keinen
	Personenartikel über Hans Pfitzner hat, während über Arnold Schönberg (5 Zeilen auf Seite 765) und Igor Strawinski (17 Zeilen auf Seite 825) Personeneinträge bestehen.</ref> darin nur vier bzw. fünf Zeilen gewidmet wurden, <ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1922 und 1923, Band IV, 298</ref> <ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1922 und 1923, Band IV, 96</ref> und selbst [[Richard Strauss]] mit 17 Zeilen <ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig, 1922 und 1923, Band IV, Seite 298</ref> nur unwesentlich mehr Raum als Pfitzner eingeräumt wurde. Auch in der zehnten Auflage von ''Riemanns Musiklexikon'' aus dem Jahr 1922 ist Pfitzner ungefähr drei mal soviel Platz im Personenartikel wie Schönberg, und vier mal soviel Platz wie Strawinsky eingeräumt. <ref>Hugo Riemann und Alfred Einstein: ''Riemanns Musiklexikon'', M. Hesse, Berlin, 10. Aufl., 1922, S. 972 und 973, 1157 und 1255</ref>

	Ab Mitte der 1920er Jahre geriet Pfitzners Werk zunehmend in den Schatten des Wirkens von Richard Strauss. Seine Oper ''Das Herz'' von 1932 war wenig erfolgreich. Im [[Musik im Nationalsozialismus\|Musikleben des Dritten Reiches]] blieb er eine von den Medien kaum beachtete Randfigur dessen Werke noch seltener als in der Spätphase der [[Weimarer Republik]] aufgeführt wurden. <ref>Hans Pfitzner: ''Palestrina (1917) - Eine musikalische Legende'', in [[Jost Hermand]]: ''Glanz und Elend der deutschen Oper, ''Böhlau Verlag, 2008, S. 176</ref> Der Pfitzner-Biograph [[Walter Abendroth]] schrieb trotzdem im Jahr 1935 enthusiastisch über dessen Palestrina:		Ab Mitte der 1920er Jahre geriet Pfitzners Werk zunehmend in den Schatten des Wirkens von Richard Strauss. Seine Oper ''Das Herz'' von 1932 war wenig erfolgreich. Im [[Musik im Nationalsozialismus\|Musikleben des Dritten Reiches]] blieb er eine von den Medien kaum beachtete Randfigur dessen Werke noch seltener als in der Spätphase der [[Weimarer Republik]] aufgeführt wurden. <ref>Hans Pfitzner: ''Palestrina (1917) - Eine musikalische Legende'', in [[Jost Hermand]]: ''Glanz und Elend der deutschen Oper, ''Böhlau Verlag, 2008, S. 176</ref> Der Pfitzner-Biograph [[Walter Abendroth]] schrieb trotzdem im Jahr 1935 enthusiastisch über dessen Palestrina:

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	*''[[Der arme Heinrich (Oper)\|Der arme Heinrich]]'' (WoO 15; 1891–1893). Musikdrama in 3 Akten ([[Paul Nikolaus Cossmann]] gewidmet). [[Libretto]]: [[James Grun]] (1868–1928) (nach der [[Der arme Heinrich\|Verserzählung]] von [[Hartmann von Aue]]). UA 2. April 1895 Mainz ([[Staatstheater Mainz\|Stadttheater]]; Dirigent: Hans Pfitzner; mit [[Richard Bruno Heydrich]] [Heinrich])		*''[[Der arme Heinrich (Oper)\|Der arme Heinrich]]'' (WoO 15; 1891–1893). Musikdrama in 3 Akten ([[Paul Nikolaus Cossmann]] gewidmet). [[Libretto]]: [[James Grun]] (1868–1928) (nach der [[Der arme Heinrich\|Verserzählung]] von [[Hartmann von Aue]]). UA 2. April 1895 Mainz ([[Staatstheater Mainz\|Stadttheater]]; Dirigent: Hans Pfitzner; mit [[Richard Bruno Heydrich]] [Heinrich])
	*''[[Die Rose vom Liebesgarten]]'' (WoO 16; 1897–1900). Romantische Oper in einem Vorspiel, 2 Akten und einem Nachspiel (Ernst Kraus [http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Kraus] gewidmet). Libretto: James Grun. UA 9. November 1901 Elberfeld ([[Wuppertaler Bühnen~~#Elberfeld~~\|Stadttheater]]; Dirigent: Hans Pfitzner)		*''[[Die Rose vom Liebesgarten]]'' (WoO 16; 1897–1900). Romantische Oper in einem Vorspiel, 2 Akten und einem Nachspiel (Ernst Kraus [http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_Kraus] gewidmet). Libretto: James Grun. UA 9. November 1901 Elberfeld ([[Wuppertaler Bühnen\|Stadttheater]]; Dirigent: Hans Pfitzner)
	*''[[Das Christ-Elflein]]'' (op. 20)		*''[[Das Christ-Elflein]]'' (op. 20)
	:*Weihnachtsmärchen (1906; [[Willy Levin]] [1860–1926] gewidmet). Libretto: [[Ilse von Stach]]. UA 11. Dezember 1906 München ([[Bayerische Staatsoper\|Hofoper]]; Dirigent: [[Felix Mottl]])		:*Weihnachtsmärchen (1906; [[Willy Levin]] [1860–1926] gewidmet). Libretto: [[Ilse von Stach]]. UA 11. Dezember 1906 München ([[Bayerische Staatsoper\|Hofoper]]; Dirigent: [[Felix Mottl]])

Fmrauch: /* Bis 1933 */ nebensächlich

2023-07-04T10:01:39Z

Bis 1933: nebensächlich

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	Im Jahr 1898 schrieb Pfitzner aus Berlin an den mit ihm befreundeten Juden [[Paul Nikolaus Cossmann]], dass er sich in Berlin „ganz besonders als Antisemit ausgebildet habe“ und dort „die Gefahr und die Macht so nahe vor Augen habe“.<ref>Jens Malte Fischer:[http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte. Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus] In: [[Neue Zürcher Zeitung]] vom 5. Januar 2002</ref> Zwischen den beiden Weltkriegen meinte Pfitzner allerdings in einer Antwort auf einen Brief des ''Vereins zur Abwehr des Antisemitismus'', dass „der Antisemitismus schlechthin und als Hassgefühl durchaus abzulehnen“ sei. <ref>Hans Pfitzner: ''Über den Antisemitismus''; in ''Gesammelte Schriften'', Band IV, S. 320</ref>		Im Jahr 1898 schrieb Pfitzner aus Berlin an den mit ihm befreundeten Juden [[Paul Nikolaus Cossmann]], dass er sich in Berlin „ganz besonders als Antisemit ausgebildet habe“ und dort „die Gefahr und die Macht so nahe vor Augen habe“.<ref>Jens Malte Fischer:[http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte. Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus] In: [[Neue Zürcher Zeitung]] vom 5. Januar 2002</ref> Zwischen den beiden Weltkriegen meinte Pfitzner allerdings in einer Antwort auf einen Brief des ''Vereins zur Abwehr des Antisemitismus'', dass „der Antisemitismus schlechthin und als Hassgefühl durchaus abzulehnen“ sei. <ref>Hans Pfitzner: ''Über den Antisemitismus''; in ''Gesammelte Schriften'', Band IV, S. 320</ref>
	Die mit Pfitzner befreundete [[Alma Mahler-Werfel]] beschrieb in ihrer Autobiografie dessen Begeisterung für [[Hitler]]~~, den er 1925 im Krankenhaus besuchte,~~<ref>Joseph Wulf:'' Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 335</ref> bereits im Jahr 1928.<ref>Alma Mahler-Werfel: ''Mein Leben'', Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 193 und 194</ref> Pfitzner vertrat schon lange vor 1933 eine „theoretische Form des Antisemitismus“,<ref>''"In these surroundings, Pfitzner became a confirmed anti-Semite. As Bernhard Adamy has shown, the reasons for this are complex, nor should Pfitzner`s anti-Semitism be regarded as of the virulent Nazi variety (...) All the evidence suggests that when the Nazis seized power, Pfitzner did intercede for Cossmann, Eloesser, and others, though to little effect. That in itself is some evidence to support the idea that his anti-Semitism was of a theoretical nature for the most part."''; aus John Williams: ''The music of Hans Pfitzner'', Oxford University Press, 1992, S. 20 </ref> der „rassisch-biologisch sich weltanschaulich mit dem des Nationalsozialismus deckte“.<ref>[[Joseph Wulf]]: ''Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334</ref> Allerdings unterschied er zwischen der einzelnen Person und ihrer Ethnie bzw. Religion. So beschrieb er 1920 seine Haltung im Zusammenhang mit einer Polemik gegen Paul Bekker folgendermaßen:		Die mit Pfitzner befreundete [[Alma Mahler-Werfel]] beschrieb in ihrer Autobiografie dessen Begeisterung für [[Hitler]].<ref>Joseph Wulf:'' Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 335</ref> bereits im Jahr 1928.<ref>Alma Mahler-Werfel: ''Mein Leben'', Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 193 und 194</ref> Pfitzner vertrat schon lange vor 1933 eine „theoretische Form des Antisemitismus“,<ref>''"In these surroundings, Pfitzner became a confirmed anti-Semite. As Bernhard Adamy has shown, the reasons for this are complex, nor should Pfitzner`s anti-Semitism be regarded as of the virulent Nazi variety (...) All the evidence suggests that when the Nazis seized power, Pfitzner did intercede for Cossmann, Eloesser, and others, though to little effect. That in itself is some evidence to support the idea that his anti-Semitism was of a theoretical nature for the most part."''; aus John Williams: ''The music of Hans Pfitzner'', Oxford University Press, 1992, S. 20 </ref> der „rassisch-biologisch sich weltanschaulich mit dem des Nationalsozialismus deckte“.<ref>[[Joseph Wulf]]: ''Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334</ref> Allerdings unterschied er zwischen der einzelnen Person und ihrer Ethnie bzw. Religion. So beschrieb er 1920 seine Haltung im Zusammenhang mit einer Polemik gegen Paul Bekker folgendermaßen:

	:''In der Kunst erleben wir, daß ein deutscher Mann aus dem Volke, von so scharfem Verstande und reichem Wissen, wie Herr Bekker (...) die international-jüdische Bewegung in der Kunst leitet. Ich sage: international-jüdisch, meine also nicht die Juden als Individuen. Es ist ein Unterschied zwischen Jude und Judentum. Der Grenzstrich der Scheidung in Deutschland geht nicht zwischen Jude und Nichtjude, sondern zwischen deutsch-national empfindend und international empfindend.''<ref>Hans Pfitzner: ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz'', 1920, S. 123; zitiert nach Annkatrin Dahm: ''Der Topos der Juden - Studien zur Geschichte des Antisemitismus im deutschsprachigen Musikschrifttum'', Vandenhoeck & Ruprecht, 2007, S. 192</ref>		:''In der Kunst erleben wir, daß ein deutscher Mann aus dem Volke, von so scharfem Verstande und reichem Wissen, wie Herr Bekker (...) die international-jüdische Bewegung in der Kunst leitet. Ich sage: international-jüdisch, meine also nicht die Juden als Individuen. Es ist ein Unterschied zwischen Jude und Judentum. Der Grenzstrich der Scheidung in Deutschland geht nicht zwischen Jude und Nichtjude, sondern zwischen deutsch-national empfindend und international empfindend.''<ref>Hans Pfitzner: ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz'', 1920, S. 123; zitiert nach Annkatrin Dahm: ''Der Topos der Juden - Studien zur Geschichte des Antisemitismus im deutschsprachigen Musikschrifttum'', Vandenhoeck & Ruprecht, 2007, S. 192</ref>

Fmrauch: /* Bis 1933 */ das war die Haltung vieler Deutschen

2023-07-04T09:59:43Z

Bis 1933: das war die Haltung vieler Deutschen

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	Im Jahr 1898 schrieb Pfitzner aus Berlin an den mit ihm befreundeten Juden [[Paul Nikolaus Cossmann]], dass er sich in Berlin „ganz besonders als Antisemit ausgebildet habe“ und dort „die Gefahr und die Macht so nahe vor Augen habe“.<ref>Jens Malte Fischer:[http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte. Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus] In: [[Neue Zürcher Zeitung]] vom 5. Januar 2002</ref> Zwischen den beiden Weltkriegen meinte Pfitzner allerdings in einer Antwort auf einen Brief des ''Vereins zur Abwehr des Antisemitismus'', dass „der Antisemitismus schlechthin und als Hassgefühl durchaus abzulehnen“ sei. <ref>Hans Pfitzner: ''Über den Antisemitismus''; in ''Gesammelte Schriften'', Band IV, S. 320</ref>		Im Jahr 1898 schrieb Pfitzner aus Berlin an den mit ihm befreundeten Juden [[Paul Nikolaus Cossmann]], dass er sich in Berlin „ganz besonders als Antisemit ausgebildet habe“ und dort „die Gefahr und die Macht so nahe vor Augen habe“.<ref>Jens Malte Fischer:[http://www.rodoni.ch/busoni/revisioni5.2003/files/pfitznernzz.html Hans Pfitzner und die Zeitgeschichte. Ein Künstler zwischen Verbitterung und Antisemitismus] In: [[Neue Zürcher Zeitung]] vom 5. Januar 2002</ref> Zwischen den beiden Weltkriegen meinte Pfitzner allerdings in einer Antwort auf einen Brief des ''Vereins zur Abwehr des Antisemitismus'', dass „der Antisemitismus schlechthin und als Hassgefühl durchaus abzulehnen“ sei. <ref>Hans Pfitzner: ''Über den Antisemitismus''; in ''Gesammelte Schriften'', Band IV, S. 320</ref>
	Die mit Pfitzner befreundete [[Alma Mahler-Werfel]] beschrieb in ihrer Autobiografie dessen ~~nationalistische Einstellung, seine Empörung über die Bedingungen des [[Versailler Vertrag]]s und seine~~ Begeisterung für [[Hitler]], den er 1925 im Krankenhaus besuchte,<ref>Joseph Wulf:'' Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 335</ref> bereits im Jahr 1928.<ref>Alma Mahler-Werfel: ''Mein Leben'', Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 193 und 194</ref> Pfitzner vertrat schon lange vor 1933 eine „theoretische Form des Antisemitismus“,<ref>''"In these surroundings, Pfitzner became a confirmed anti-Semite. As Bernhard Adamy has shown, the reasons for this are complex, nor should Pfitzner`s anti-Semitism be regarded as of the virulent Nazi variety (...) All the evidence suggests that when the Nazis seized power, Pfitzner did intercede for Cossmann, Eloesser, and others, though to little effect. That in itself is some evidence to support the idea that his anti-Semitism was of a theoretical nature for the most part."''; aus John Williams: ''The music of Hans Pfitzner'', Oxford University Press, 1992, S. 20 </ref> der „rassisch-biologisch sich weltanschaulich mit dem des Nationalsozialismus deckte“.<ref>[[Joseph Wulf]]: ''Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334</ref> Allerdings unterschied er zwischen der einzelnen Person und ihrer Ethnie bzw. Religion. So beschrieb er 1920 seine Haltung im Zusammenhang mit einer Polemik gegen Paul Bekker folgendermaßen:		Die mit Pfitzner befreundete [[Alma Mahler-Werfel]] beschrieb in ihrer Autobiografie dessen Begeisterung für [[Hitler]], den er 1925 im Krankenhaus besuchte,<ref>Joseph Wulf:'' Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 335</ref> bereits im Jahr 1928.<ref>Alma Mahler-Werfel: ''Mein Leben'', Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 193 und 194</ref> Pfitzner vertrat schon lange vor 1933 eine „theoretische Form des Antisemitismus“,<ref>''"In these surroundings, Pfitzner became a confirmed anti-Semite. As Bernhard Adamy has shown, the reasons for this are complex, nor should Pfitzner`s anti-Semitism be regarded as of the virulent Nazi variety (...) All the evidence suggests that when the Nazis seized power, Pfitzner did intercede for Cossmann, Eloesser, and others, though to little effect. That in itself is some evidence to support the idea that his anti-Semitism was of a theoretical nature for the most part."''; aus John Williams: ''The music of Hans Pfitzner'', Oxford University Press, 1992, S. 20 </ref> der „rassisch-biologisch sich weltanschaulich mit dem des Nationalsozialismus deckte“.<ref>[[Joseph Wulf]]: ''Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation'', Ullstein, Frankfurt a. M., 1983, S. 334</ref> Allerdings unterschied er zwischen der einzelnen Person und ihrer Ethnie bzw. Religion. So beschrieb er 1920 seine Haltung im Zusammenhang mit einer Polemik gegen Paul Bekker folgendermaßen:

	:''In der Kunst erleben wir, daß ein deutscher Mann aus dem Volke, von so scharfem Verstande und reichem Wissen, wie Herr Bekker (...) die international-jüdische Bewegung in der Kunst leitet. Ich sage: international-jüdisch, meine also nicht die Juden als Individuen. Es ist ein Unterschied zwischen Jude und Judentum. Der Grenzstrich der Scheidung in Deutschland geht nicht zwischen Jude und Nichtjude, sondern zwischen deutsch-national empfindend und international empfindend.''<ref>Hans Pfitzner: ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz'', 1920, S. 123; zitiert nach Annkatrin Dahm: ''Der Topos der Juden - Studien zur Geschichte des Antisemitismus im deutschsprachigen Musikschrifttum'', Vandenhoeck & Ruprecht, 2007, S. 192</ref>		:''In der Kunst erleben wir, daß ein deutscher Mann aus dem Volke, von so scharfem Verstande und reichem Wissen, wie Herr Bekker (...) die international-jüdische Bewegung in der Kunst leitet. Ich sage: international-jüdisch, meine also nicht die Juden als Individuen. Es ist ein Unterschied zwischen Jude und Judentum. Der Grenzstrich der Scheidung in Deutschland geht nicht zwischen Jude und Nichtjude, sondern zwischen deutsch-national empfindend und international empfindend.''<ref>Hans Pfitzner: ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz'', 1920, S. 123; zitiert nach Annkatrin Dahm: ''Der Topos der Juden - Studien zur Geschichte des Antisemitismus im deutschsprachigen Musikschrifttum'', Vandenhoeck & Ruprecht, 2007, S. 192</ref>

Fmrauch am 28. Juni 2023 um 19:35 Uhr

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	'''Hans Erich Pfitzner''' (* 5. Mai [[1869]] in [[Moskau]]; † 22. Mai [[1949]] in [[Salzburg]]) war ein deutscher [[Komponist]] und [[Dirigent]]. Er schuf Lieder, Chorwerke und Kantaten, Opern, Kammermusik, Symponien sowie Solokonzerte. Am populärsten wurde seine Oper ''[[Palestrina (Oper)\|Palestrina]]''. Sein schwer einzuordnendes Werk kann am ehesten noch als zwischen [[Spätromantik]] und [[Musik des 20. Jahrhunderts\|Moderne]] stehend klassifiziert werden.<ref name="Heister">Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen</ref><ref>Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 101 und 102</ref><ref>[[MGG]]: Band 10, dtv, S. 1175</ref> Außerdem verfasste er musikästhetische Schriften. Er steht wegen seiner konservativ-kulturkritischen Polemiken und seinen, teilweise Übereinstimmung mit der [[Nationalsozialismus\|nationalsozialistischen]] Ideologie erkennen lassenden, national-konservativen und antisemitischen verbalen Äußerungen in der Kritik. Seit 1945 ist eine unvoreingenommene Rezeption seiner Musik aufgrund dieser Diskussion weitgehend verstellt.<ref name="Heister" /> Von 14 als kritisch eingestuft Straßennamen in [[Lübeck]] wurde beschlosse drei umzubenennen: die Pfitznerstraße, der Lenardweg und der Hindenburgplatz. Diese sollte ab 2019 geschehen.. <ref>http://www.ln-online.de/Lokales/Luebeck/Historisch-belastet-Drei-Luebecker-Strassen-sollen-umbenannt-werden</ref>		'''Hans Erich Pfitzner''' (* 5. Mai [[1869]] in [[Moskau]]; † 22. Mai [[1949]] in [[Salzburg (Stadt)\|Salzburg]]) war ein deutscher [[Komponist]] und [[Dirigent]]. Er schuf Lieder, Chorwerke und Kantaten, Opern, Kammermusik, Symponien sowie Solokonzerte. Am populärsten wurde seine Oper ''[[Palestrina (Oper)\|Palestrina]]''. Sein schwer einzuordnendes Werk kann am ehesten noch als zwischen [[Spätromantik]] und [[Musik des 20. Jahrhunderts\|Moderne]] stehend klassifiziert werden.<ref name="Heister">Hanns-Werner Heister und Walter-Wolfgang Sparrer (Hrsg.): Komponisten der Gegenwart, edition text+kritik, München, 1992ff, Artikel zu Hans Pfitzner von Reinhard Ermen</ref><ref>Alfred Baumgärtner: Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts, Kiesel Verlag, 1985, S. 101 und 102</ref><ref>[[MGG]]: Band 10, dtv, S. 1175</ref> Außerdem verfasste er musikästhetische Schriften. Er steht wegen seiner konservativ-kulturkritischen Polemiken und seinen, teilweise Übereinstimmung mit der [[Nationalsozialismus\|nationalsozialistischen]] Ideologie erkennen lassenden, national-konservativen und antisemitischen verbalen Äußerungen in der Kritik. Seit 1945 ist eine unvoreingenommene Rezeption seiner Musik aufgrund dieser Diskussion weitgehend verstellt.<ref name="Heister" /> Von 14 als kritisch eingestuft Straßennamen in [[Lübeck]] wurde beschlosse drei umzubenennen: die Pfitznerstraße, der Lenardweg und der Hindenburgplatz. Diese sollte ab 2019 geschehen.. <ref>http://www.ln-online.de/Lokales/Luebeck/Historisch-belastet-Drei-Luebecker-Strassen-sollen-umbenannt-werden</ref>

	[[Datei:Hans Pfitzner by Wanda von Debschitz-Kunowski, ca 1910.jpg\|thumb\|240px\|Hans Pfitzner, ca. 1910]]		[[Datei:Hans Pfitzner by Wanda von Debschitz-Kunowski, ca 1910.jpg\|thumb\|240px\|Hans Pfitzner, ca. 1910]]
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	[[Datei:Palestrina-Autograph.png\|thumb\|290px\|Autograph von Pfitzners Oper ''Palestrina'' im ''Haus der Musik'' in Wien]]		[[Datei:Palestrina-Autograph.png\|thumb\|290px\|Autograph von Pfitzners Oper ''Palestrina'' im ''Haus der Musik'' in Wien]]
	Unmittelbar nach Pfitzners Beerdigung vereinbaarte [[Leopold Nowak]] mit Pfitzners Witwe, dass der Nachlass ihres Mannes in Wien in der ''Musiksammlung der Östereichischen Nationalbibliothek'' zusammengeführt werden solle. Allerdings wurde der Nachlass dann erst in den Jahren 1959 und 1963 von [[Salzburg]] nach [[Wien]] geschafft. Die Sammlung umfasst nun Pfitzners gesamten handschriftlichen Nachlass und seine Sammlungen von Musikdrucken und Büchern, und wurde später auch katalogisiert. <ref>[http://www.ioem.net/programmhefte/musiksalon2004_pfitzner.pdf Thomas Leibnitz: ''Hans Pfitzner - Facetten des Schweigens'', S. 10]</ref>		Unmittelbar nach Pfitzners Beerdigung vereinbaarte [[Leopold Nowak]] mit Pfitzners Witwe, dass der Nachlass ihres Mannes in Wien in der ''Musiksammlung der Östereichischen Nationalbibliothek'' zusammengeführt werden solle. Allerdings wurde der Nachlass dann erst in den Jahren 1959 und 1963 von Salzburg nach [[Wien]] geschafft. Die Sammlung umfasst nun Pfitzners gesamten handschriftlichen Nachlass und seine Sammlungen von Musikdrucken und Büchern, und wurde später auch katalogisiert. <ref>[http://www.ioem.net/programmhefte/musiksalon2004_pfitzner.pdf Thomas Leibnitz: ''Hans Pfitzner - Facetten des Schweigens'', S. 10]</ref>

	== Ehrungen ==		== Ehrungen ==

Fmrauch: /* 1926 bis 1949 */ angesichts der Länge des Artiekls sind nur wenige Werke beschrieben

2023-06-08T18:48:38Z

1926 bis 1949: angesichts der Länge des Artiekls sind nur wenige Werke beschrieben

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	Einfachheit und Heiterkeit gekennzeichneter Altersstil". Zwölf der sechzehn Werke ab op. 42 sind Instrumentalwerke. <ref>MGG, S. 1177</ref> Es entstehen ein ''Duo für Violine, Violoncello und kleines Orchester oder Klavier'' (op. 43), eine ''Kleine Sinfonie'' (op. 44) und ''Elegie und Reigen für Orchester'' (op. 45). In Pfitzners Spätwerk spielen werkübergreifende Beziehungen - z.B. zum rückblickend zum ''Palestrina'' oder dem Cellokonzert a-Moll von 1888 im in der selben Tonart gehaltenen Cellokonzert op. 52 <ref>Anm.: In op. 52 übernimmt Pfitzner auch die Melodie des frühen Liedes ''Hussens Kerker: Es geht mit mir zu Ende'' aus ''Vier Lieder op. 32 für Bariton (oder Baß) und Klavier'' von 1923 nach einem Text von Conrad Ferdinand Meyer.</ref> - eine zunehmende Rolle. <ref>Wolfgang Osthoff: ''Symposium Hans Pfitzner in Berlin im Jahr 1981 - Tagungsbericht'', Band 3 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1984, S. 110 und 111</ref> <ref>Im Vorwort Pfitzners im von Ernst Gernot Klussmann erstellten Klavierauszug des Cellokonzerts in a-Moll, op. 52, erschienen im ''Verlag Johannes Oertel'' in [[Berlin-Grunewald]] im Jahr 1944 unter der Nummer ''JO 8336/8339'' schreibt Pfitzner unter einem Notenbeispiel eines Themas von ihm: ''"In dieses Cellokonzert op. 52 ist eine Thema eingewebt, (s. oben) welches das Hauptthema eines in meiner Konservatoriumszeit geschriebenen Cellokonzerts bildete. Diese Jugendarbeit ist nie aufgeführt worden. (...)		Einfachheit und Heiterkeit gekennzeichneter Altersstil". Zwölf der sechzehn Werke ab op. 42 sind Instrumentalwerke. <ref>MGG, S. 1177</ref> Es entstehen ein ''Duo für Violine, Violoncello und kleines Orchester oder Klavier'' (op. 43), eine ''Kleine Sinfonie'' (op. 44) und ''Elegie und Reigen für Orchester'' (op. 45). In Pfitzners Spätwerk spielen werkübergreifende Beziehungen - z.B. zum rückblickend zum ''Palestrina'' oder dem Cellokonzert a-Moll von 1888 im in der selben Tonart gehaltenen Cellokonzert op. 52 <ref>Anm.: In op. 52 übernimmt Pfitzner auch die Melodie des frühen Liedes ''Hussens Kerker: Es geht mit mir zu Ende'' aus ''Vier Lieder op. 32 für Bariton (oder Baß) und Klavier'' von 1923 nach einem Text von Conrad Ferdinand Meyer.</ref> - eine zunehmende Rolle. <ref>Wolfgang Osthoff: ''Symposium Hans Pfitzner in Berlin im Jahr 1981 - Tagungsbericht'', Band 3 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1984, S. 110 und 111</ref> <ref>Im Vorwort Pfitzners im von Ernst Gernot Klussmann erstellten Klavierauszug des Cellokonzerts in a-Moll, op. 52, erschienen im ''Verlag Johannes Oertel'' in [[Berlin-Grunewald]] im Jahr 1944 unter der Nummer ''JO 8336/8339'' schreibt Pfitzner unter einem Notenbeispiel eines Themas von ihm: ''"In dieses Cellokonzert op. 52 ist eine Thema eingewebt, (s. oben) welches das Hauptthema eines in meiner Konservatoriumszeit geschriebenen Cellokonzerts bildete. Diese Jugendarbeit ist nie aufgeführt worden. (...)
	Aber das Hauptthema scheint mir doch wert, der Vergessenheit entrissen zu werden. So habe ich es an einigen Stellen meines		Aber das Hauptthema scheint mir doch wert, der Vergessenheit entrissen zu werden. So habe ich es an einigen Stellen meines
	Alterswerks erklingen lassen als einen Gruß an meine Jugend."''</ref> Mit "''äußerst sparsamer Besetzung''" werden in der ''Kleinen Sinfonie in G-Dur, op. 44'' "''interessante Klangbilder erzeugt, die an klassische Vorbilder denken lassen.''" <ref>Baumgärtner, S. 103</ref> Die dreisätzige C-Dur-Sinfonie op. 46 von 1940 basiert im ersten Satz auf einem heroischen ersten und einem zurückhaltenderen zweiten Thema. In der Durchführung wird das erste Thema verarbeitet, wogegen in der Reprise nur das zweite Verwendung findet. Als Mittelsatz dient ein "elegisches" Adagio in a-Moll. In das ruhige Ende dieses Teiles fährt abrupt ein furioses Presto, das zum Schluss in das Anfangsthema des Allegros mündet. In diesem, seinem erfolgreichsten Instrumentalwerk, <ref>Wolfram Steinbeck und Christoph von Blumröder: ''Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert'', Band 3 des Handbuchs der musikalischen Gattungen, Verlag Laaber, 2002, S. 155</ref> schaut Pfitzner reminiszenzhaft auf die symphonische Tradition zurück und belässt das Formenrepertoire im bekannten Rahmen. <ref>George Alexander Albrecht: ''Das sinfonische Werk Hans Pfitzners'', Band 4 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1987, S. 51 ff.</ref>		Alterswerks erklingen lassen als einen Gruß an meine Jugend."''</ref> Mit "äußerst sparsamer Besetzung" werden in der ''Kleinen Sinfonie in G-Dur, op. 44'' "interessante Klangbilder erzeugt, die an klassische Vorbilder denken lassen." <ref>Baumgärtner, S. 103</ref> Die dreisätzige C-Dur-Sinfonie op. 46 von 1940 basiert im ersten Satz auf einem heroischen ersten und einem zurückhaltenderen zweiten Thema. In der Durchführung wird das erste Thema verarbeitet, wogegen in der Reprise nur das zweite Verwendung findet. Als Mittelsatz dient ein "elegisches" Adagio in a-Moll. In das ruhige Ende dieses Teiles fährt abrupt ein furioses Presto, das zum Schluss in das Anfangsthema des Allegros mündet. In diesem, seinem erfolgreichsten Instrumentalwerk, <ref>Wolfram Steinbeck und Christoph von Blumröder: ''Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert'', Band 3 des Handbuchs der musikalischen Gattungen, Verlag Laaber, 2002, S. 155</ref> schaut Pfitzner reminiszenzhaft auf die symphonische Tradition zurück und belässt das Formenrepertoire im bekannten Rahmen.<ref>George Alexander Albrecht: ''Das sinfonische Werk Hans Pfitzners'', Band 4 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1987, S. 51 ff.</ref>

	Den oben geschilderten "schweren und dunklen Werken" steht das im Stil der Musik bzw. Kammermusik von [[Joseph Haydn]] bzw. [[Wolfgang Amadeus Mozart]] gehaltene ''[[Sextett]] op.55 für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabaß und Klavier'' entgegen, das sich an Mozarts [[Klarinettenkonzert A-Dur KV 622]] orientiert.		Den oben geschilderten "schweren und dunklen Werken" steht das im Stil der Musik bzw. Kammermusik von [[Joseph Haydn]] bzw. [[Wolfgang Amadeus Mozart]] gehaltene ''[[Sextett g-Moll (op. 55)]] für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabaß und Klavier'' entgegen, das sich an Mozarts [[Klarinettenkonzert A-Dur KV 622]] orientiert.

	Bis op. 57 (''Urworte orphisch'' ~~op. 57~~) im Jahr 1948/49 entstehen dann noch Klavierstücke, Werke für Männerchor, die politisch umstrittene ''Krakauer Begrüßung'' (op. 54), ein Streichquartett und ein Konzert für Violoncello.		Bis op. 57 (''Urworte orphisch'') im Jahr 1948/49 entstehen dann noch Klavierstücke, Werke für Männerchor, die politisch umstrittene ''Krakauer Begrüßung'' (op. 54), ein Streichquartett und ein Konzert für Violoncello.

	=== Stilistische Einordnung ===		=== Stilistische Einordnung ===

Fmrauch: /* Bis 1907 */ Link zum Nachlesen sinnvoll

2023-06-08T18:29:17Z

Bis 1907: Link zum Nachlesen sinnvoll

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	:''Ihre Freiheit und Kühnheit der Harmoniebehandlung ist erstaunlich, aber erweckt keine Spur von Mißbehagen, da sie von einem starken Gefühl strenger Logik getragen wird, so daß ich die Überzeugung hege, daß Sie einer der berufensten Nachfolger Richard Wagners sind.'' <ref>Michael Arntz: ''Hugo Riemann (1849-1919) - Leben, Werk und Wirkung'', Verlag Concerto, 1999, S. 99</ref>		:''Ihre Freiheit und Kühnheit der Harmoniebehandlung ist erstaunlich, aber erweckt keine Spur von Mißbehagen, da sie von einem starken Gefühl strenger Logik getragen wird, so daß ich die Überzeugung hege, daß Sie einer der berufensten Nachfolger Richard Wagners sind.'' <ref>Michael Arntz: ''Hugo Riemann (1849-1919) - Leben, Werk und Wirkung'', Verlag Concerto, 1999, S. 99</ref>

	Das Werk ''Die Rose vom Liebesgarten'' beruht auf einem Bilderzyklus des Malers Hans Thomas. Es wurde von Kritikern häufig als "Märchenoper" bezeichnet, und Pfitzner wurde Abhängigkeit von Wagner vorgeworfen. Dagegen wandte sich Walter Abendroth und meinte, es sei lediglich "eine Reihe von Märchenmotiven, die der deutschen Sagenwelt längst vor Wagner schon eigen waren".<ref>Walter Abendroth: ''Hans Pfitzner'', Nachdruck in der Reihe ''Texte zur Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts'', Band 2, Kiefer & Albers, Aachen 1981, S. 313</ref> Das Werk erinnert mit seinen Protagonisten wie z.B. der Sternenjungfrau, dem Moormann, dem Nachtwunderer oder dem Hüter des Wintertors, die den Bereichen von Licht und Schatten zugeordnet sind, entfernt an Mozarts Zauberflöte. Das dramatische Element bleibt in diesem Werk schwach gegenüber den lyrischen Sinnbildern die sich in einprägsamen Meldodien ausdrücken. Pfitzner bevorzugt in der ''Rose vom Liebesgarten'' eine primär liedhafte Haltung mit gemäßigtem Einsatz der Leitmotivtechnik. Obwohl es musikalisch über weite Strecken eher konventionell gehalten ist treten dennoch an chrakteristischen Stellen "ganz eigenartige Dissonanzbehandlung und Partien die in das 20. Jahrhundert weisen" auf. <ref>Carl Dalhaus (Hrsg.) und das Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters'', Band IV - Massine bis Piccinni, Verlag Piper, München und Zürich, 1991, S. 755</ref> Der Beginn des Vorspiels hatte nach Paul Williamson mit seinem eigentümlichen Wechsel der Klangfarben Einwirkung auf die Gestaltung der Orchesterstücke von [[Arnold Schönberg]], [[Anton von Webern]] und [[Egon Wellesz]]. In Thematik und Orchesterbehandlung, besonders der Blechbläser, ergäben sich auffallende Affinitäten bzw. Einwirkungen auf [[Gustav Mahler]], und hier besonders dessen 5., 6. und 7. Sinfonie. <ref>John Williamson: ''Mahler and Pfitzner - A Parallel Development''; in Philip Reed (Hrsg.): ''On Mahler and Britten - Essays in Honour of Donald Mitchell on his seventieth birthday'', Boydell Press, Woodbridge, 1995, S. 126 ff.</ref> <ref>Carl Dalhaus (Hrsg.) und das Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters'', Band IV - Massine bis Piccinni, Verlag Piper, München und Zürich, 1991, S. 755 und 756</ref>		Das Werk ''Die Rose vom Liebesgarten'' beruht auf einem Bilderzyklus des Malers Hans Thomas. Es wurde von Kritikern häufig als "Märchenoper" bezeichnet, und Pfitzner wurde Abhängigkeit von Wagner vorgeworfen. Dagegen wandte sich Walter Abendroth und meinte, es sei lediglich "eine Reihe von Märchenmotiven, die der deutschen Sagenwelt längst vor Wagner schon eigen waren".<ref>Walter Abendroth: ''Hans Pfitzner'', Nachdruck in der Reihe ''Texte zur Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts'', Band 2, Kiefer & Albers, Aachen 1981, S. 313</ref> Das Werk erinnert mit seinen Protagonisten wie z.B. der Sternenjungfrau, dem Moormann, dem Nachtwunderer oder dem Hüter des Wintertors, die den Bereichen von Licht und Schatten zugeordnet sind, entfernt an [[Mozarts Zauberflöte]]. Das dramatische Element bleibt in diesem Werk schwach gegenüber den lyrischen Sinnbildern die sich in einprägsamen Meldodien ausdrücken. Pfitzner bevorzugt in der ''Rose vom Liebesgarten'' eine primär liedhafte Haltung mit gemäßigtem Einsatz der Leitmotivtechnik. Obwohl es musikalisch über weite Strecken eher konventionell gehalten ist treten dennoch an chrakteristischen Stellen "ganz eigenartige Dissonanzbehandlung und Partien die in das 20. Jahrhundert weisen" auf. <ref>Carl Dalhaus (Hrsg.) und das Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters'', Band IV - Massine bis Piccinni, Verlag Piper, München und Zürich, 1991, S. 755</ref> Der Beginn des Vorspiels hatte nach Paul Williamson mit seinem eigentümlichen Wechsel der Klangfarben Einwirkung auf die Gestaltung der Orchesterstücke von [[Arnold Schönberg]], [[Anton von Webern]] und [[Egon Wellesz]]. In Thematik und Orchesterbehandlung, besonders der Blechbläser, ergäben sich auffallende Affinitäten bzw. Einwirkungen auf [[Gustav Mahler]], und hier besonders dessen 5., 6. und 7. Sinfonie. <ref>John Williamson: ''Mahler and Pfitzner - A Parallel Development''; in Philip Reed (Hrsg.): ''On Mahler and Britten - Essays in Honour of Donald Mitchell on his seventieth birthday'', Boydell Press, Woodbridge, 1995, S. 126 ff.</ref> <ref>Carl Dalhaus (Hrsg.) und das Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring: ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters'', Band IV - Massine bis Piccinni, Verlag Piper, München und Zürich, 1991, S. 755 und 756</ref>
	Die Bühnenmusik zu ''Das Käthchen von Heilbronn'', op. 17 aus dem Jahr 1905 nach dem Text von [[Heinrich von Kleist]] überzeugt durch "''überraschende Harmonik und glänzende Instrumentation''". <ref>Alfred Baumgärtner: ''Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts'', Kiesel Verlag, 1985, S. 102</ref>		Die Bühnenmusik zu ''Das Käthchen von Heilbronn'', op. 17 aus dem Jahr 1905 nach dem Text von [[Heinrich von Kleist]] überzeugt durch "''überraschende Harmonik und glänzende Instrumentation''". <ref>Alfred Baumgärtner: ''Der große Musikführer - Musik des 20. Jahrhunderts'', Kiesel Verlag, 1985, S. 102</ref>

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2023-06-08T18:27:24Z

1926 bis 1949: willkürliche Links usw.

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	Alterswerks erklingen lassen als einen Gruß an meine Jugend."''</ref> Mit "''äußerst sparsamer Besetzung''" werden in der ''Kleinen Sinfonie in G-Dur, op. 44'' "''interessante Klangbilder erzeugt, die an klassische Vorbilder denken lassen.''" <ref>Baumgärtner, S. 103</ref> Die dreisätzige C-Dur-Sinfonie op. 46 von 1940 basiert im ersten Satz auf einem heroischen ersten und einem zurückhaltenderen zweiten Thema. In der Durchführung wird das erste Thema verarbeitet, wogegen in der Reprise nur das zweite Verwendung findet. Als Mittelsatz dient ein "elegisches" Adagio in a-Moll. In das ruhige Ende dieses Teiles fährt abrupt ein furioses Presto, das zum Schluss in das Anfangsthema des Allegros mündet. In diesem, seinem erfolgreichsten Instrumentalwerk, <ref>Wolfram Steinbeck und Christoph von Blumröder: ''Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert'', Band 3 des Handbuchs der musikalischen Gattungen, Verlag Laaber, 2002, S. 155</ref> schaut Pfitzner reminiszenzhaft auf die symphonische Tradition zurück und belässt das Formenrepertoire im bekannten Rahmen. <ref>George Alexander Albrecht: ''Das sinfonische Werk Hans Pfitzners'', Band 4 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1987, S. 51 ff.</ref>		Alterswerks erklingen lassen als einen Gruß an meine Jugend."''</ref> Mit "''äußerst sparsamer Besetzung''" werden in der ''Kleinen Sinfonie in G-Dur, op. 44'' "''interessante Klangbilder erzeugt, die an klassische Vorbilder denken lassen.''" <ref>Baumgärtner, S. 103</ref> Die dreisätzige C-Dur-Sinfonie op. 46 von 1940 basiert im ersten Satz auf einem heroischen ersten und einem zurückhaltenderen zweiten Thema. In der Durchführung wird das erste Thema verarbeitet, wogegen in der Reprise nur das zweite Verwendung findet. Als Mittelsatz dient ein "elegisches" Adagio in a-Moll. In das ruhige Ende dieses Teiles fährt abrupt ein furioses Presto, das zum Schluss in das Anfangsthema des Allegros mündet. In diesem, seinem erfolgreichsten Instrumentalwerk, <ref>Wolfram Steinbeck und Christoph von Blumröder: ''Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert'', Band 3 des Handbuchs der musikalischen Gattungen, Verlag Laaber, 2002, S. 155</ref> schaut Pfitzner reminiszenzhaft auf die symphonische Tradition zurück und belässt das Formenrepertoire im bekannten Rahmen. <ref>George Alexander Albrecht: ''Das sinfonische Werk Hans Pfitzners'', Band 4 der Veröffentlichungen der Hans-Pfitzner-Gesellschaft, Verlag H. Schneider, 1987, S. 51 ff.</ref>

	Den oben geschilderten "schweren und dunklen Werken" steht ~~dann~~ das im Stil der Musik bzw. Kammermusik von [[Joseph Haydn]] bzw. [[Wolfgang Amadeus Mozart]] ~~- speziell hier dessen [[Klarinettenkonzert A-Dur KV 622]] - gehaltenes~~ ''[[Sextett]] op.55 für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabaß und Klavier'' entgegen.		Den oben geschilderten "schweren und dunklen Werken" steht das im Stil der Musik bzw. Kammermusik von [[Joseph Haydn]] bzw. [[Wolfgang Amadeus Mozart]] gehaltene ''[[Sextett]] op.55 für Klarinette, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabaß und Klavier'' entgegen, das sich an Mozarts [[Klarinettenkonzert A-Dur KV 622]] orientiert.

	Bis op. 57 (''Urworte orphisch'' op. 57) im Jahr 1948/49 entstehen dann noch Klavierstücke, Werke für Männerchor, die politisch umstrittene ''Krakauer Begrüßung'' (op. 54), ein Streichquartett und ein Konzert für Violoncello.		Bis op. 57 (''Urworte orphisch'' op. 57) im Jahr 1948/49 entstehen dann noch Klavierstücke, Werke für Männerchor, die politisch umstrittene ''Krakauer Begrüßung'' (op. 54), ein Streichquartett und ein Konzert für Violoncello.

Penarc: /* Zeit des Nationalsozialismus */ ?

2022-08-26T15:44:05Z

Zeit des Nationalsozialismus: ?

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	:''"Die automatische Gleichsetzung von radikaler Kunst und linker oder liberaler Haltung und umgekehrt von konservativem Stil und reaktionärer Politik ist ein historischer Mythos, der einer vieldeutigen Wirklichkeit nicht gerecht wird. Nach menschlichem Ermessen hätte der politisch wie ästehetisch erzkonservative Komponist Hans Pfitzner das offizielle Genie der Nazizeit werden müssen. Lange schon hatte er gegen den "jüdisch-internationalen Geist" in der Musik gewettert und Hitler von Beginn an bewundert. (...) Als die Nationalsozialisten an die Macht kamen, glaubte Pfitzner seine Zeit gekommen. Doch Pfitzner wurde nicht zum musikalischen Helden gekürt, und bald schon grollte er wieder, dass man den kosmopolitischen Modernismus jüngerer Komponisten seiner rein deutschen Musik vorziehe."'' <ref>Alex Ross: ''The rest is noise - Das 20. Jahrhundert hören'', Piper Verlag GmbH, München, 2009, S. 355</ref>		:''"Die automatische Gleichsetzung von radikaler Kunst und linker oder liberaler Haltung und umgekehrt von konservativem Stil und reaktionärer Politik ist ein historischer Mythos, der einer vieldeutigen Wirklichkeit nicht gerecht wird. Nach menschlichem Ermessen hätte der politisch wie ästehetisch erzkonservative Komponist Hans Pfitzner das offizielle Genie der Nazizeit werden müssen. Lange schon hatte er gegen den "jüdisch-internationalen Geist" in der Musik gewettert und Hitler von Beginn an bewundert. (...) Als die Nationalsozialisten an die Macht kamen, glaubte Pfitzner seine Zeit gekommen. Doch Pfitzner wurde nicht zum musikalischen Helden gekürt, und bald schon grollte er wieder, dass man den kosmopolitischen Modernismus jüngerer Komponisten seiner rein deutschen Musik vorziehe."'' <ref>Alex Ross: ''The rest is noise - Das 20. Jahrhundert hören'', Piper Verlag GmbH, München, 2009, S. 355</ref>

	Im Jahr 1943 schrieb Joseph Goebbels in sein Tagebuch, dass ''"Hitler Pfitzner für einen Halbjuden halte, und auch sonst sehr stark gegen ihn eingestellt sei"''. <ref>Alex Ross: ''The rest is noise - Das 20. Jahrhundert hören'', Piper Verlag GmbH, München, 2009, S. 355</ref> Während des Zweiten Weltkrieges erhielt er im Mai 1944 von Hitler eine Dotation über 50.000 Mark.<ref name="Klee456"/> Im August 1944 wurde Pfitzner in der [[Gottbegnadeten-Liste]] genannt, und in der von [[Adolf Hitler\|Hitler]] erstellten Sonderliste mit den drei wichtigsten Musikern unter den „Gottbegnadeten“, die ihn von sämtlichen Kriegsverpflichtungen befreite.<ref name="Klee456"/> Die Feierlichkeiten zu Pfitzners 75. Geburtstag fanden, auch nach dem Willen Adolf Hitlers, dagegen im bescheideneren Rahmen statt.		Im Jahr 1943 schrieb [[Heiner Goebbels\|Joseph Goebbels]] in sein Tagebuch, dass ''"Hitler Pfitzner für einen Halbjuden halte, und auch sonst sehr stark gegen ihn eingestellt sei"''. <ref>Alex Ross: ''The rest is noise - Das 20. Jahrhundert hören'', Piper Verlag GmbH, München, 2009, S. 355</ref> Während des Zweiten Weltkrieges erhielt er im Mai 1944 von Hitler eine Dotation über 50.000 Mark.<ref name="Klee456"/> Im August 1944 wurde Pfitzner in der [[Gottbegnadeten-Liste]] genannt, und in der von [[Adolf Hitler\|Hitler]] erstellten Sonderliste mit den drei wichtigsten Musikern unter den „Gottbegnadeten“, die ihn von sämtlichen Kriegsverpflichtungen befreite.<ref name="Klee456"/> Die Feierlichkeiten zu Pfitzners 75. Geburtstag fanden, auch nach dem Willen Adolf Hitlers, dagegen im bescheideneren Rahmen statt.

	:''"Der Führer ist mit einer im bescheidenen Rahmen durchgeführten Ehrung Hans Pfitzners zu seinem 75. Geburtstag einverstanden. Es soll jedoch kein zu großes Aufsehen um Pfitzner gemacht werden. Soweit man bei Pfitzner von guten Stücken sprechen kann, sollen die besten aufgeführt werden."'' <ref>[http://books.google.com/books?id=fRd9buH6PVsC&pg=PT33&dq=hans+pfitzner&hl=de&ei=yoqdTKyaGpGUjAeglZCvDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDoQ6AEwBTgK#v=onepage&q=hans%20pfitzner&f=false]</ref>		:''"Der Führer ist mit einer im bescheidenen Rahmen durchgeführten Ehrung Hans Pfitzners zu seinem 75. Geburtstag einverstanden. Es soll jedoch kein zu großes Aufsehen um Pfitzner gemacht werden. Soweit man bei Pfitzner von guten Stücken sprechen kann, sollen die besten aufgeführt werden."'' <ref>[http://books.google.com/books?id=fRd9buH6PVsC&pg=PT33&dq=hans+pfitzner&hl=de&ei=yoqdTKyaGpGUjAeglZCvDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDoQ6AEwBTgK#v=onepage&q=hans%20pfitzner&f=false]</ref>

OberKorrektor: /* Rezeption */ gekürzt

2021-05-25T15:30:53Z

Rezeption: gekürzt

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	[[Datei:Pfitzner-Palestrina-Ver-3.jpg\|thumb\|620px\|Notenbeispiel 4: Instrumentation, Quart- und Quintintervalle und Sekundreibungen in Hans Pfitzners ''Palestrina'']] Die Werke des [[Inspiration\|inspirationsgläubigen]] Komponisten zeigen nach Ingo Metzmacher große kompositorische Qualitäten und stehen mit manchen grüblerischen Sperrigkeiten einer modernen [[Tonsprache]] vielleicht sogar noch näher als von ihrem Schöpfer, nach seinen musikästhetischen Äußerungen zu urteilen, beabsichtigt. <ref>[[Ingo Metzmacher]] zur modernen Tonsprache Pfitzners im Palestrina: ''"Das Stück ist so besonders, weil es Pfitzners inneren großen Konflikt darstellt. Nämlich den zwischen der Tradition, die er bewahren wollte, und dem Versuch, etwas zu erneuern, ohne das Erworbene, die große Tradition, die Herkunft preiszugeben. Er hat viel moderner komponiert, als er zugeben wollte."''; auf		[[Datei:Pfitzner-Palestrina-Ver-3.jpg\|thumb\|620px\|Notenbeispiel 4: Instrumentation, Quart- und Quintintervalle und Sekundreibungen in Hans Pfitzners ''Palestrina'']] Die Werke des [[Inspiration\|inspirationsgläubigen]] Komponisten zeigen nach Ingo Metzmacher große kompositorische Qualitäten und stehen mit manchen grüblerischen Sperrigkeiten einer modernen [[Tonsprache]] vielleicht sogar noch näher als von ihrem Schöpfer, nach seinen musikästhetischen Äußerungen zu urteilen, beabsichtigt. <ref>[[Ingo Metzmacher]] zur modernen Tonsprache Pfitzners im Palestrina: ''"Das Stück ist so besonders, weil es Pfitzners inneren großen Konflikt darstellt. Nämlich den zwischen der Tradition, die er bewahren wollte, und dem Versuch, etwas zu erneuern, ohne das Erworbene, die große Tradition, die Herkunft preiszugeben. Er hat viel moderner komponiert, als er zugeben wollte."''; auf
	[http://www.welt.de/kultur/article1503764/Warum_ein_Linker_die_Musik_der_Nazi_Zeit_dirigiert.html Welt am Sonntag vom 03.01.2008: "Warum ein Linker die Musik der Nazi-Zeit dirigiert"]</ref> [[Arthur Honegger]] schreibt z.B. 1955 trotz mancher Kritik an einem allzu [[Polyphonie\|polyphonen]] und bewegten Orchestersatz und teilweise überlangen Proportionen in seinem Aufsatz über Pfitzners ''Palestrina'':		[http://www.welt.de/kultur/article1503764/Warum_ein_Linker_die_Musik_der_Nazi_Zeit_dirigiert.html Welt am Sonntag vom 03.01.2008: "Warum ein Linker die Musik der Nazi-Zeit dirigiert"]</ref>

	:''"Musikalisch ist das Werk mit einer Überlegenheit gestaltet, die Respekt erscheischt. [...] Die Leitmotive sind klar geformt und ermöglichen es, ihnen leicht zu folgen, ..."'' <ref>Arthur Honegger: ''"Palestrina"'' in Arthur Honneger: ''Beruf und Handwerk des Komponisten - Illusionslose Gespräche,
	~~Kritiken, Aufsätze'', Verlag Philipp Reclam jun., Leipzig, 1980, S. 55~~</ref>

	Pfitzners Werk wurde von zeitgenössischen Kollegen wie [[Gustav Mahler]] und [[Richard Strauss]] hoch eingeschätzt. So wurde Pfitzners zweites Streichquartett von 1902/1903 von Mahler ausdrücklich als Meisterwerk gelobt. <ref>Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 69</ref> [[Thomas Mann]] würdigte die Oper in einem kurzen, im Oktober 1917 erschienenen [[Essay]] ''Palestrina'', den er später erweiterte und in seine ''[[Betrachtungen eines Unpolitischen]]'' aufnahm. Er gründete gemeinsam mit anderen Künstlern 1918 den ''Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst''. <ref>Mitteilungen der Hans Pfitzner Gesellschaft [http://www.schneider-musikbuch.de/WZ-Pfitzner69.pdf S.5], hier feht der volle Name des Vereins</ref><ref>Hans Rudolf Vaget: Musik in München. Thomas Mann Jahrbuch 1994, Frankfurt a. M. 1995 S. 41-70, hier 61.</ref> Pfitzner galt im Jahrzehnt nach der Uraufführung seiner Oper ''Palestrina'' im Jahr 1917 als der führende Vertreter eines betont deutschen und entschieden antimodernistischen Musikbegriffs. So konstatierte sogar der zwei Jahre zuvor von Pfitzner in seiner Schrift ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?'' scharf angegriffene [[Paul Bekker]] 1922 einen deutlichen Anstieg der künstlerischen Geltung Pfitzners bei einem gleichzeitigen Abstieg der bisherigen Galionsfigur der deutschen Musik, Richard Strauss. <ref>Hans Rudolf Vaget: ''"Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust'', in Albrecht Riethmüller: ''Bruckner-Probleme'', Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216</ref> Die Bedeutung Pfitzners in den frühen 1920-er-Jahren lässt sich auch an den Längen von Personeneinträgen in damaligen Lexika abschätzen. Der Artikel über Pfitzner im vierbändigen [[Brockhaus]] von 1923 umfasst 13 Zeilen, <ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig,		Pfitzners Werk wurde von zeitgenössischen Kollegen wie [[Gustav Mahler]] und [[Richard Strauss]] hoch eingeschätzt. So wurde Pfitzners zweites Streichquartett von 1902/1903 von Mahler ausdrücklich als Meisterwerk gelobt. <ref>Alma Mahler-Werfel: Mein Leben, Fischer Taschenbuch Verlag, 1963, 234. - 243. Tausend, 1991, Frankfurt a.M., S. 69</ref> [[Thomas Mann]] würdigte die Oper in einem kurzen, im Oktober 1917 erschienenen [[Essay]] ''Palestrina'', den er später erweiterte und in seine ''[[Betrachtungen eines Unpolitischen]]'' aufnahm. Er gründete gemeinsam mit anderen Künstlern 1918 den ''Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst''. <ref>Mitteilungen der Hans Pfitzner Gesellschaft [http://www.schneider-musikbuch.de/WZ-Pfitzner69.pdf S.5], hier feht der volle Name des Vereins</ref><ref>Hans Rudolf Vaget: Musik in München. Thomas Mann Jahrbuch 1994, Frankfurt a. M. 1995 S. 41-70, hier 61.</ref> Pfitzner galt im Jahrzehnt nach der Uraufführung seiner Oper ''Palestrina'' im Jahr 1917 als der führende Vertreter eines betont deutschen und entschieden antimodernistischen Musikbegriffs. So konstatierte sogar der zwei Jahre zuvor von Pfitzner in seiner Schrift ''Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz: Ein Verwesungssymptom?'' scharf angegriffene [[Paul Bekker]] 1922 einen deutlichen Anstieg der künstlerischen Geltung Pfitzners bei einem gleichzeitigen Abstieg der bisherigen Galionsfigur der deutschen Musik, Richard Strauss. <ref>Hans Rudolf Vaget: ''"Der gute, alte Antisemitismus" - Hans Pfitzner, Bruno Walter und der Holocaust'', in Albrecht Riethmüller: ''Bruckner-Probleme'', Band 45 des Archiv für Musikwissenschaft, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1996, S. 216</ref> Die Bedeutung Pfitzners in den frühen 1920-er-Jahren lässt sich auch an den Längen von Personeneinträgen in damaligen Lexika abschätzen. Der Artikel über Pfitzner im vierbändigen [[Brockhaus]] von 1923 umfasst 13 Zeilen, <ref>Brockhaus - Handbuch des Wissens in vier Bänden, F.A. Brockhaus, Leipzig,