Musikalische Kryptogramme - Versionsgeschichte

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2026-03-01T15:26:33Z

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	[[Datei:Kreuzmotiv aus Schuberts Messe Es-Dur (Agnus Dei).PNG\|thumb\|415px\|Notenbild 1: ''Kreuzmotiv'' aus dem ''Agnus Dei'' (c-Moll, Ausschnitt) von [[Franz Schubert]] aus seiner [[Messe (Musik)\|Messe]] Nr. 6 in Es-Dur (''D 950'')]] Als '''Musikalische Kryptogramme''' bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.		[[Datei:Kreuzmotiv aus Schuberts Messe Es-Dur (Agnus Dei).PNG\|thumb\|415px\|Notenbild 1: ''Kreuzmotiv'' aus dem ''Agnus Dei'' (c-Moll, Ausschnitt) von [[Franz Schubert]] aus seiner [[Messe (Musik)\|Messe]] Nr. 6 in Es-Dur (''D 950''), sechster und letzter Satz]] Als '''Musikalische Kryptogramme''' bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.
	== Allgemeines ==		== Allgemeines ==
	* Musikalische [[Kryptogramm]]e erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch [[Programmusik]] oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen [[Terz]] als [[Kuckuck]]sruf, [[Pauke]]nwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von [[Chromatik]] als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.		* Musikalische [[Kryptogramm]]e erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch [[Programmusik]] oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen [[Terz]] als [[Kuckuck]]sruf, [[Pauke]]nwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von [[Chromatik]] als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.

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	[[Datei:Kreuzmotiv aus Schuberts Messe Es-Dur (Agnus Dei).PNG\|thumb\|415px\|Notenbild 1: ''Kreuzmotiv'' aus dem ''Agnus Dei'' von [[Franz Schubert]] aus seiner [[Messe (Musik)\|Messe]] Nr. 6 in Es-Dur (''D 950'')]] Als '''Musikalische Kryptogramme''' bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.		[[Datei:Kreuzmotiv aus Schuberts Messe Es-Dur (Agnus Dei).PNG\|thumb\|415px\|Notenbild 1: ''Kreuzmotiv'' aus dem ''Agnus Dei'' (c-Moll, Ausschnitt) von [[Franz Schubert]] aus seiner [[Messe (Musik)\|Messe]] Nr. 6 in Es-Dur (''D 950'')]] Als '''Musikalische Kryptogramme''' bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.
	== Allgemeines ==		== Allgemeines ==
	* Musikalische [[Kryptogramm]]e erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch [[Programmusik]] oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen [[Terz]] als [[Kuckuck]]sruf, [[Pauke]]nwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von [[Chromatik]] als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.		* Musikalische [[Kryptogramm]]e erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch [[Programmusik]] oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen [[Terz]] als [[Kuckuck]]sruf, [[Pauke]]nwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von [[Chromatik]] als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.

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	[[Datei:Kreuzmotiv aus Schuberts Messe Es-Dur (Agnus Dei).PNG\|thumb\|415px\|Notenbild 1: ''Kreuzmotiv'' aus dem ''Agnus Dei'' von [[Franz Schubert]] aus seiner [[Messe (Musik)\|Messe]] (''D 950'').]] Als '''Musikalische Kryptogramme''' bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.		[[Datei:Kreuzmotiv aus Schuberts Messe Es-Dur (Agnus Dei).PNG\|thumb\|415px\|Notenbild 1: ''Kreuzmotiv'' aus dem ''Agnus Dei'' von [[Franz Schubert]] aus seiner [[Messe (Musik)\|Messe]] Nr. 6 in Es-Dur (''D 950'')]] Als '''Musikalische Kryptogramme''' bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.
	== Allgemeines ==		== Allgemeines ==
	* Musikalische [[Kryptogramm]]e erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch [[Programmusik]] oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen [[Terz]] als [[Kuckuck]]sruf, [[Pauke]]nwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von [[Chromatik]] als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.		* Musikalische [[Kryptogramm]]e erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch [[Programmusik]] oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen [[Terz]] als [[Kuckuck]]sruf, [[Pauke]]nwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von [[Chromatik]] als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.

Fmrauch: /* Bezug zum Christentum */

2026-03-01T12:43:20Z

Bezug zum Christentum

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	* Im Barock war das ''[[Kreuzmotiv]]'' (siehe auch ''[[Chiasmus]]'') ein beliebtes musikalisches Symbol für [[Jesus Christus]] sowie seine Hinrichtung und Auferstehung. Es besteht aus vier Tönen, die so aufeinander folgen, dass man im Notenbild beim Verbinden der Außen- und der Innentöne ein Kreuz erhält. Allerdings ist anzumerken, dass nach obiger Definition gelagerte Viertongruppen zu Tausenden in Kompositionen vorkommen. Die Deutung einer solchen Viertongruppe als ''Kreuzmotiv'' ist also subjektiv. Der Begriff ''Kreuzmotiv'' war außerdem dem Barock unbekannt und wurde erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Musikwissenschaft gebräuchlich.		* Im Barock war das ''[[Kreuzmotiv]]'' (siehe auch ''[[Chiasmus]]'') ein beliebtes musikalisches Symbol für [[Jesus Christus]] sowie seine Hinrichtung und Auferstehung. Es besteht aus vier Tönen, die so aufeinander folgen, dass man im Notenbild beim Verbinden der Außen- und der Innentöne ein Kreuz erhält. Allerdings ist anzumerken, dass nach obiger Definition gelagerte Viertongruppen zu Tausenden in Kompositionen vorkommen. Die Deutung einer solchen Viertongruppe als ''Kreuzmotiv'' ist also subjektiv. Der Begriff ''Kreuzmotiv'' war außerdem dem Barock unbekannt und wurde erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Musikwissenschaft gebräuchlich.
	* Das ''Kreuzmotiv'' wird bereits vor [[Johann Sebastian Bach]], beispielsweise in den Passions[[sonate]]n von [[Carl Heinrich Biber]], verwandt.<ref>[http://www.altemusik.ch/download/Progr_1202_Himmel_und_Hoelle.pdf ''www.altemusik.ch'']</ref>		* Das ''Kreuzmotiv'' wird bereits vor [[Johann Sebastian Bach]], beispielsweise in den Passions[[sonate]]n von [[Carl Heinrich Biber]], verwandt.<ref>[http://www.altemusik.ch/download/Progr_1202_Himmel_und_Hoelle.pdf ''www.altemusik.ch'']</ref>
	* Johann Sebastian Bach verwendete häufig ''Kreuzmotive''.<ref>Christian Overstolz: ''Ein stilles Credo J.S. Bachs'', Schwabe, 2000, S. 16</ref> Das Motiv aus seinem Nachnamen (''B-A-C-H'') ist jedoch ''kein'' Kreuzmotiv. Das [[MGG]] schreibt dazu u.a.:		* Johann Sebastian Bach verwendete häufig ''Kreuzmotive''.<ref>Christian Overstolz: ''Ein stilles Credo J.S. Bachs'', Schwabe, 2000, S. 16</ref> Das Motiv aus seinem Nachnamen (''B-A-C-H'') ist jedoch ''kein'' Kreuzmotiv im christlichen Sinn. Das [[MGG]] schreibt dazu u.a.:
	:''"Nicht nur durch kontrapunktische Techniken, auch durch Formen können solche Assoziationen ausgedrückt werden (auf das häufige Vorkommen des sog. Chiasmus hat Smend aufmerksam gemacht). Bachs ganzes Werk ist voll von derartigen hintergründigen Beziehungen, die z. Tl. so verborgen sind, daß sie nicht dem Hörer zum Bewußtsein kommen, sondern sich nur beim Studium der Part. erschließen."''<ref>MGG, Band I, S. 1029</ref>		:''"Nicht nur durch kontrapunktische Techniken, auch durch Formen können solche Assoziationen ausgedrückt werden (auf das häufige Vorkommen des sog. Chiasmus hat Smend aufmerksam gemacht). Bachs ganzes Werk ist voll von derartigen hintergründigen Beziehungen, die z. Tl. so verborgen sind, daß sie nicht dem Hörer zum Bewußtsein kommen, sondern sich nur beim Studium der Part. erschließen."''<ref>MGG, Band I, S. 1029</ref>
	* Der Bachforscher [[Philipp Spitta]] schreibt zu ''Kreuzmotiven'' in Bachs [[Passion]]en u.a.:		* Der Bachforscher [[Philipp Spitta]] schreibt zu ''Kreuzmotiven'' in Bachs [[Passion]]en u.a.:

Fmrauch: /* Numerologische Chiffrierungen */ das Beispiel hat nichts mit dem Thema hier zu tun ! Das Wort "numerlogisch" ist falsch

2026-03-01T12:21:11Z

Numerologische Chiffrierungen: das Beispiel hat nichts mit dem Thema hier zu tun ! Das Wort "numerlogisch" ist falsch

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	* Auch der [[Dreiklang]] <ref>Friedrich Blume: ''Die Musik in Geschichte und Gegenwart'', Band XI, Bärenreiter-Verlag, 1963, S. 1875</ref> oder ein dreistimmiger Kanon konnten mit der Dreieinigkeit in Beziehung gebracht werden. Der Komponist [[Antoine Busnois]] komponierte z.B. im 15. Jahrhundert einen dreistimmigen [[Kanon]] mit der beigefügten Bezeichnung ''Trinitas in unitate veneremur'' (dt.: ''Dreifaltigkeit in der Einheit''). <ref>Willem Elders: ''Symbolic Scores - Studies in the Music of the Renaissance'', E.J. Brill, Leiden, 1999, S. 195</ref>		* Auch der [[Dreiklang]] <ref>Friedrich Blume: ''Die Musik in Geschichte und Gegenwart'', Band XI, Bärenreiter-Verlag, 1963, S. 1875</ref> oder ein dreistimmiger Kanon konnten mit der Dreieinigkeit in Beziehung gebracht werden. Der Komponist [[Antoine Busnois]] komponierte z.B. im 15. Jahrhundert einen dreistimmigen [[Kanon]] mit der beigefügten Bezeichnung ''Trinitas in unitate veneremur'' (dt.: ''Dreifaltigkeit in der Einheit''). <ref>Willem Elders: ''Symbolic Scores - Studies in the Music of the Renaissance'', E.J. Brill, Leiden, 1999, S. 195</ref>

	== ~~Numerologische~~ Chiffrierungen ==		== Nummerologische Chiffrierungen ==
	[[Datei:Bach mit Knöpfen.PNG\|thumb\|255px\|Der Theologe und Bachexperte [[Friedrich Smend]] hat sogar der Anzahl von 14 Knöpfen an J.S. Bachs Rock im bekannten Bildnis von [[Elias Gottlob Haußmann]] eine zahlensymbolische Bedeutung zugemessen. <ref>[http://www.taz.de/!142862/ ''Dekodierung von Johann Sebastian Bach - Was ist die Quersumme von 329?'']</ref>]]		Eine weitere Kryptisierungsmethode beruht darauf, musikalischen Gestaltungselementen (Taktanzahl, Notenanzahl, Anzahl der Stimmen, Zahlenwerte der rhythmische Gliederung oder des formalem Aufbaus, usw.) eine zahlensymbolische Bedeutung zu unterlegen. Die zahlensymbolische Interpretation einzelner Werke ist allerdings oft hochspekulativ und in der Musikwissenschaft umstritten.
	* Eine weitere Kryptisierungsmethode beruht darauf, musikalischen Gestaltungselementen (Taktanzahl, Notenanzahl, Anzahl der Stimmen, Zahlenwerte der rhythmische Gliederung oder des formalem Aufbaus, usw.) eine zahlensymbolische Bedeutung zu unterlegen. Die zahlensymbolische Interpretation einzelner Werke ist allerdings oft hochspekulativ und in der Musikwissenschaft umstritten.		* Im Barock waren nummerlogische Gleichsetzungen der Namen biblischer Figuren und religiöser Begriffe sehr in Mode. Hier bestanden auch Beziehungen zur [[Kabbala\|Kabbalistik]]. Der zahlenmystischen Ausdeutung waren kaum Grenzen gesetzt. Man addierte den Zahlenwert der einzelnen Buchstaben eines Wortes einfach auf. Einige Beispiele: ''J E S U S'' = 10 + 5 + 18 + 20 + 18 = 71. ''C H R I S T U S'' = 112. Daraus folgt: ''J E S U S C H R I S T U S'' = 183. ''M A R I A'' = 42. Daraus folgerte man z.B. ''J E S U S'' + ''M A R I A'' = 71 + 42 = 183 = ''J E S U S C H R I S T U S''. Der Begriff ''C R E D O'' = 43, und der Satz ''Soli Deo Gloria'' (''S.D.G.'') = 29.<ref>Ludwig Prautzsch: ''Bibel und Symbol in den Werken Bachs'', Thomas-Morus-Bildungswerk, 2014, S. 67 und 68</ref>
	* Im Barock waren ~~numerlogische~~ Gleichsetzungen der Namen biblischer Figuren und religiöser Begriffe sehr in Mode. Hier bestanden auch Beziehungen zur [[Kabbala\|Kabbalistik]]. Der zahlenmystischen Ausdeutung waren kaum Grenzen gesetzt. Man addierte den Zahlenwert der einzelnen Buchstaben eines Wortes einfach auf. Einige Beispiele: ''J E S U S'' = 10 + 5 + 18 + 20 + 18 = 71. ''C H R I S T U S'' = 112. Daraus folgt: ''J E S U S C H R I S T U S'' = 183. ''M A R I A'' = 42. Daraus folgerte man z.B. ''J E S U S'' + ''M A R I A'' = 71 + 42 = 183 = ''J E S U S C H R I S T U S''. Der Begriff ''C R E D O'' = 43, und der Satz ''Soli Deo Gloria'' (''S.D.G.'') = 29. <ref>Ludwig Prautzsch: ''Bibel und Symbol in den Werken Bachs'', Thomas-Morus-Bildungswerk, 2014, S. 67 und 68</ref>		* Das [[Credo]] von Bachs [[h-Moll-Messe]] hat in seiner ursprünglichen Form 784 Takte, was 7 mal 112, also 7 (gilt als vollkommene Zahl; siehe 7 Tage der Schöpfung) mal dem Namen ''C H R I S T U S'' entspräche. Das Thema des ''Credo'' besteht außerdem aus 7 Tönen, die in einer siebenstimmigen Fuge gebracht werden. Im Chor ''Credo in unum deum'' erscheine das Wort ''C R E D O'' insgesamt 43 mal, wobei die 43 für ''C R E D O'' steht.<ref>Ruth Tatlow: ''Bach and the Riddle of the Number Alphabet'', Cambridge University Press, S. 8 ff.</ref>
	* ~~Viele besonders gewagte numerlogische Spekulationen hat [[Friedrich Smend]] (siehe auch nebenstehendes Bild mit den 14 Knöpfen an ''J.S.Bachs'' Rock) daraus abgeleitet.~~ Das [[Credo]] von Bachs [[h-Moll-Messe]] hat in seiner ursprünglichen Form 784 Takte, was 7 mal 112, also 7 (gilt als vollkommene Zahl; siehe 7 Tage der Schöpfung) mal dem Namen ''C H R I S T U S'' entspräche. Das Thema des ''Credo'' besteht außerdem aus 7 Tönen, die in einer siebenstimmigen Fuge gebracht werden. Im Chor ''Credo in unum deum'' erscheine das Wort ''C R E D O'' insgesamt 43 mal, wobei die 43 für ''C R E D O'' steht. <ref>Ruth Tatlow: ''Bach and the Riddle of the Number Alphabet'', Cambridge University Press, S. 8 ff.</ref>
	* In ''Bachs'' Komposition ''Dies sind die heiligen zehn Gebote'' ([[BWV]] 679) tritt das [[Fuge]]nthema zehn Mal auf. Dies wurde auch zahlensymbolisch gedeutet.		* In ''Bachs'' Komposition ''Dies sind die heiligen zehn Gebote'' ([[BWV]] 679) tritt das [[Fuge]]nthema zehn Mal auf. Dies wurde auch zahlensymbolisch gedeutet.
			* Besonders häufig hat Johann Sebastian Bach seinen Namen in Musikwerken verschlüsselt. Seinen Namen habe Bach durch die Zahl 14 (B=2; A=1; C=3, H=8 -> Summe=14), die Zahl 41 (J=9; S=18; B=2; A=1; C=3; H=8 -> 41) und, allerdings seltener, durch die Zahl 158 (Zahlenwert des vollständig ausgeschriebenen Namens) in seine Kompositionen eingraviert. Während die Zahl 14 für den Menschen Bach auf Erden stünde, soll die 41 als Umkehrung der 14 für den sterblichen Bach bzw. seinen Tod stehen.<ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 27</ref><ref>Ludwig Prautzsch: ''Bibel und Symbol in den Werken Bachs'', Thomas-Morus-Bildungswerk, 2014, S. 67 und 68</ref>
	* Besonders häufig hat Johann Sebastian Bach seinen Namen in Musikwerken verschlüsselt. Seinen Namen habe Bach durch die Zahl 14 (B=2; A=1; C=3, H=8 -> 14), die Zahl 41 (J=9; S=18; B=2; A=1; C=3; H=8 -> 41) und, allerdings seltener, durch die Zahl 158 (Zahlenwert des vollständig ausgeschriebenen Namens) in seine Kompositionen eingraviert. Während die Zahl 14 für den Menschen Bach auf Erden stünde, soll die 41 als Umkehrung der 14 für den sterblichen Bach bzw. seinen Tod stehen. <ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 27</ref> <ref>Ludwig Prautzsch: ''Bibel und Symbol in den Werken Bachs'', Thomas-Morus-Bildungswerk, 2014, S. 67 und 68</ref>
	* [[Hans Heinrich Eggebrecht]] sieht eine frappierende Häufigkeit mit der die Zahlen 14, 41 und 158 in Bachs Werken auftauchen. Er verweist darauf, dass z.B. das zweite Thema der Quadrupel[[fuge]] aus Bachs ''[[Kunst der Fuge]]'' 41 Töne aufweist. Die Oberstimme von Bachs [[Orgel]]choral ''Wenn wir in höchsten Nöten sein'' weißt 158 Töne auf. <ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 27 und 39</ref> Das Thema des zweiten [[Kyrie eleison]] aus ''Bachs'' [[h-Moll-Messe]] besteht aus 14 Noten.		* [[Hans Heinrich Eggebrecht]] sieht eine frappierende Häufigkeit mit der die Zahlen 14, 41 und 158 in Bachs Werken auftauchen. Er verweist darauf, dass z.B. das zweite Thema der Quadrupel[[fuge]] aus Bachs ''[[Kunst der Fuge]]'' 41 Töne aufweist. Die Oberstimme von Bachs [[Orgel]]choral ''Wenn wir in höchsten Nöten sein'' weißt 158 Töne auf. <ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 27 und 39</ref> Das Thema des zweiten [[Kyrie eleison]] aus ''Bachs'' [[h-Moll-Messe]] besteht aus 14 Noten.

Fmrauch: /* Das BACH-Motiv */ dafür wäre ein eigenes Lemma angemessen

2026-03-01T12:12:13Z

Das BACH-Motiv: dafür wäre ein eigenes Lemma angemessen

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	* Die Dechiffrierung von Namen aus Tonfolgen ist dadurch auch Interpretationssache. Beim Nachnamen von [[Johann Sebastian Bach]] oder [[John Cage]] ist die Chiffrierung mittels der Tonfolge ''B-A-C-H'' noch leicht nachvollziehbar. Aber ob [[Robert Schumann]] seinen Nachnamen wirklich durch die Tonfolge ''es - c - h - a'' verewigen wollte, scheint schon fraglicher. Auch muss bedenken, dass eine Tonfolge, wie z.B. ''b - a - c- h'' oder ''c - a - g - e'' auch auftreten kann, und der Komponist damit nichts außermusikalisches ausdrücken wollte.		* Die Dechiffrierung von Namen aus Tonfolgen ist dadurch auch Interpretationssache. Beim Nachnamen von [[Johann Sebastian Bach]] oder [[John Cage]] ist die Chiffrierung mittels der Tonfolge ''B-A-C-H'' noch leicht nachvollziehbar. Aber ob [[Robert Schumann]] seinen Nachnamen wirklich durch die Tonfolge ''es - c - h - a'' verewigen wollte, scheint schon fraglicher. Auch muss bedenken, dass eine Tonfolge, wie z.B. ''b - a - c- h'' oder ''c - a - g - e'' auch auftreten kann, und der Komponist damit nichts außermusikalisches ausdrücken wollte.
	=== Das BACH-Motiv ===		=== Das BACH-Motiv ===
	* Im Werk Johann Sebastian Bachs findet man häufig seinen Nachnamen verschlüsselt. Am bekanntesten ist die Einbindung von ''B-A-C-H'' im letzten, unvollendeten ''Contrapunctus'' aus seiner ''Kunst der Fuge''. In der Handschrift des Werkes, die von seinem Sohn Sohn [[Carl Philipp Emanuel Bach]] angefertigt wurde, schreibt dieser u.a.:		Im Werk Johann Sebastian Bachs findet man häufig seinen Nachnamen verschlüsselt. Am bekanntesten ist die Einbindung von ''B-A-C-H'' im letzten, unvollendeten ''Contrapunctus'' aus seiner ''Kunst der Fuge''. In der Handschrift des Werkes, die von seinem Sohn Sohn [[Carl Philipp Emanuel Bach]] angefertigt wurde, schreibt dieser u.a.:
	:''"Ueber dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben."'' <ref>Zitiert nach Siegbert Rampe: ''Bachs Klavier- und Orgelwerke - Das Handbuch'', Band IV, Laaber-Verlag, 2008, S. 1036 </ref>		:''"Ueber dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben."''<ref>Zitiert nach Siegbert Rampe: ''Bachs Klavier- und Orgelwerke - Das Handbuch'', Band IV, Laaber-Verlag, 2008, S. 1036 </ref>
	* [[Hans Heinrich Eggebrecht]] sieht die Tonfolge ''B-A-C-H'' (siehe Notenbild 2) im Zusammenhang mit der daran anschließenden Tonfolge ''C# - D - C# - D''. Damit würde zweimal vom Leitton ''cis`'' zum Grundton ''d`'' des Gesamtzyklus gewechselt. Die Ecktöne ''a'' und ''d'' dieses Gesantgebildes bilden damit einen chromatischen [[Quartgang]] (''passus duriculus''), der in der barocken Kompositionslehre Ausdruck für das Begriffsfeld rund um die Wörter ''Sünde'', ''Schuld'', ''Elend'', ''Not'' und ''Tod'' steht. <ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 14 und 16</ref> Eggebrecht, der auch auf das auffallende Auftauchen des BACH-Motivs an früheren Stellen des Gesamtzyklus hinweißt, erwägt folgende Deutung der Chiffrierung des Namens ''BACH'':		* [[Hans Heinrich Eggebrecht]] sieht die Tonfolge ''B-A-C-H'' (siehe Notenbild 2) im Zusammenhang mit der daran anschließenden Tonfolge ''C# - D - C# - D''. Damit würde zweimal vom Leitton ''cis`'' zum Grundton ''d`'' des Gesamtzyklus gewechselt. Die Ecktöne ''a'' und ''d'' dieses Gesantgebildes bilden damit einen chromatischen [[Quartgang]] (''passus duriculus''), der in der barocken Kompositionslehre Ausdruck für das Begriffsfeld rund um die Wörter ''Sünde'', ''Schuld'', ''Elend'', ''Not'' und ''Tod'' steht.<ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 14 und 16</ref> Eggebrecht, der auch auf das auffallende Auftauchen des BACH-Motivs an früheren Stellen des Gesamtzyklus hinweißt, erwägt folgende Deutung der Chiffrierung des Namens ''BACH'':
	:''"Und somit könnte es möglich sein, daß Bach mit diesem Fugenthema nicht sich sich als Autor in sein Werk hat eingravieren, sondern, daß er hat sagen wollen: Ich, BACH, will und werde den Grundton erreichen, ich bin mit ihm verbunden, dem Bezugspunkt des ganzen Werkes, dem Ausgangs- und Zielton seiner gesamten musikalischen Ordnung. Ich, BACH, bin - wie du es bist - das menschliche Dasein (im christlichen Verstande), der erlösungsbedürftige, im Glauben erlösungsgewisse, aus Gnaden erlöste Mensch."'' <ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 14 und 15</ref> [[Datei:Webern-op27.png\|thumb\|375px\|''Notenbild 3'': Das Bach-Motiv und seine Permutationen in Anton Weberns ''op. 28'']]		:''"Und somit könnte es möglich sein, daß Bach mit diesem Fugenthema nicht sich sich als Autor in sein Werk hat eingravieren, sondern, daß er hat sagen wollen: Ich, BACH, will und werde den Grundton erreichen, ich bin mit ihm verbunden, dem Bezugspunkt des ganzen Werkes, dem Ausgangs- und Zielton seiner gesamten musikalischen Ordnung. Ich, BACH, bin - wie du es bist - das menschliche Dasein (im christlichen Verstande), der erlösungsbedürftige, im Glauben erlösungsgewisse, aus Gnaden erlöste Mensch."''<ref>Hans Heinrich Eggebrecht: ''Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und Deutung'', R. Piper GmbH, 3. Aufl., München, 1988, S. 14 und 15</ref> [[Datei:Webern-op27.png\|thumb\|375px\|''Notenbild 3'': Das Bach-Motiv und seine Permutationen in Anton Weberns ''op. 28'']]
	* Das ''Bach-Motiv'' erscheint auch am Ende der vierte Variation von Bachs Variationen über ''Vom Himmel hoch da komm ich her''. Diese Art der Namensverschlüsselung durch Bach wurde schon von seinen Zeitgenossen, wie z.B. [[Johann Gottfried Walther]] in seinem ''Musikalischen Lexikon'' aus dem Jahr 1732, erkannt.		* Das ''Bach-Motiv'' erscheint auch am Ende der vierte Variation von Bachs Variationen über ''Vom Himmel hoch da komm ich her''. Diese Art der Namensverschlüsselung durch Bach wurde schon von seinen Zeitgenossen, wie z.B. [[Johann Gottfried Walther]] in seinem ''Musikalischen Lexikon'' aus dem Jahr 1732, erkannt.
	* Nach der Wiederentdeckung von ''Bachs'' Musik durch eine Aufführung seiner [[Matthäuspassion]] im Jahr 1829 durch [[Felix Mendelssohn]] wurde es bald bei vielen Komponisten zur Mode, das B-A-C-H-Motiv in eigenen Werken einzusetzen. [[Robert Schumann]] komponierte im Jahr 1845 ''Sechs Fugen über den Namen BACH (op. 60)''. [[Franz Liszt]] schrieb zehn Jahre danach seine ''Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H''. <ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 524</ref> Auch [[Nikolai Rimsky-Korsakov]] (''Sechs Fugen über B.A.C.H, op 17''), <ref>Günter Hartmann: ''Die Tonfolge B-A-C-H - Zur Emblematik des Kreuzes im Werk Joh. Seb. Bachs'', Band I, Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1996, S. 86</ref> [[Max Reger]] (''Variationen und Fuge über ein Thema von Bach, op. 81'') <ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 580</ref> und [[Ferruccio Busoni]] schrieben Werke über die Tonfolge ''B-A-C-H''. * Bei den Komponisten der Zweiten Wiener Schule ([[Arnold Schönberg]], [[Anton Webern]], [[Alban Berg]]) war das B-A-C-H-Motiv auch beliebt. Weberns [[Streichquartett]] ''op. 28'' basiert z.B. auf folgender Zwölftonreihe: ''b - a - c - h - dis - e - cis - d - ges - f - as - g'' (siehe ''Notenbild 3''). Die Reihe glieder sich dabei in drei Viertongruppen: Die erste Viertongruppe ist das BACH-Motiv. Die zweite Viertongruppe ist um drei Halbtöne nach oben transponierte Umkehrung von ''b - a - c - h''. Die dritte Viertongruppe ist die um vier Halbtöne nach unten transponierte Form von ''b - a - c - h'', gleichzeitig aber auch der transponierte Krebs der zweiten Viertongruppe. <ref>Kathryn Bailey: ''The Twelve-note Music of Anton Webern - Old Forms In a New Language'', Cambridge University Press, 1991, S. 24</ref> <ref>Edward Pearsall: ''Twentieth-Century Music Theory and Practice'', Routledge, 2012, S. 203</ref>		* Nach der Wiederentdeckung von ''Bachs'' Musik durch eine Aufführung seiner [[Matthäuspassion]] im Jahr 1829 durch [[Felix Mendelssohn]] wurde es bald bei vielen Komponisten zur Mode, das B-A-C-H-Motiv in eigenen Werken einzusetzen. [[Robert Schumann]] komponierte im Jahr 1845 ''Sechs Fugen über den Namen BACH (op. 60)''. [[Franz Liszt]] schrieb zehn Jahre danach seine ''Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H''.<ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 524</ref> Auch [[Nikolai Rimsky-Korsakov]] (''Sechs Fugen über B.A.C.H, op 17''),<ref>Günter Hartmann: ''Die Tonfolge B-A-C-H - Zur Emblematik des Kreuzes im Werk Joh. Seb. Bachs'', Band I, Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1996, S. 86</ref> [[Max Reger]] (''Variationen und Fuge über ein Thema von Bach, op. 81'')<ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 580</ref> und [[Ferruccio Busoni]] schrieben Werke über die Tonfolge ''B-A-C-H''. * Bei den Komponisten der Zweiten Wiener Schule ([[Arnold Schönberg]], [[Anton Webern]], [[Alban Berg]]) war das B-A-C-H-Motiv auch beliebt. Weberns [[Streichquartett]] ''op. 28'' basiert z.B. auf folgender Zwölftonreihe: ''b - a - c - h - dis - e - cis - d - ges - f - as - g'' (siehe ''Notenbild 3''). Die Reihe glieder sich dabei in drei Viertongruppen: Die erste Viertongruppe ist das BACH-Motiv. Die zweite Viertongruppe ist um drei Halbtöne nach oben transponierte Umkehrung von ''b - a - c - h''. Die dritte Viertongruppe ist die um vier Halbtöne nach unten transponierte Form von ''b - a - c - h'', gleichzeitig aber auch der transponierte Krebs der zweiten Viertongruppe.<ref>Kathryn Bailey: ''The Twelve-note Music of Anton Webern - Old Forms In a New Language'', Cambridge University Press, 1991, S. 24</ref> <ref>Edward Pearsall: ''Twentieth-Century Music Theory and Practice'', Routledge, 2012, S. 203</ref>

	Insofern ist es nicht mehr als Kryptogramm zu verstehen, sondern ein beliebtes Motiv, das auch von anderen Komponisten benutzt wurde.		Insofern ist es nicht mehr als Kryptogramm zu verstehen, sondern ein beliebtes Motiv, das auch von anderen Komponisten benutzt wurde.

Fmrauch: /* Musikalische Kryptogramme mit Bezug zum Christentum */ die Noten BACH bilden kein Kreuz, sondern eine Parallele

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Musikalische Kryptogramme mit Bezug zum Christentum: die Noten BACH bilden kein Kreuz, sondern eine Parallele

Fmrauch: das ist kein Symbol

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das ist kein Symbol

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	=== Einzelnachweise ===		=== Einzelnachweise ===
	<references/>		<references/>
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	{{PPA-Rubin}}		{{PPA-Rubin}}

	[[Kategorie:~~Musik~~]]		[[Kategorie:Musiktheorie\|Kryptogramme]]
	[[Kategorie:Kryptographie]]		[[Kategorie:Kryptographie]]
	~~[[Kategorie:Symbol]]~~		[[Kategorie:Musikgeschichte\|Kryptogramme]]
	[[Kategorie:Musikgeschichte]]

Fmrauch: /* Robert Schumann */ Link zum Datum macht hier wenig Sinn

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Robert Schumann: Link zum Datum macht hier wenig Sinn

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	=== Robert Schumann ===		=== Robert Schumann ===
	* Schumann befasste sich ausgiebig mit den Möglichkeiten, Namen in Musikwerke kryptographisch einzuschreiben.		* Schumann befasste sich ausgiebig mit den Möglichkeiten, Namen in Musikwerke kryptographisch einzuschreiben.
	* In seinem Klavierzyklus ''Carnaval'' (''op. 9'') seinen Namen durch die Tonfolge ''es - c - h - a = SCHA'' bzw. auch ''as - c - b. = ASCH'' bzw. ''a - es - c - b = ASCH''. Das ''es'' und ''as'' stehen dabei für den Buchstaben ''S''. <ref>Beate Perrey: ''The Cambridge Companion to Schumann'', S. 72</ref> ASCH Steht dabei auch für den Geburtsort von [[Ernestine von Fricken]], seiner damaligen Verlobten. <ref>Janina Klassen: ''Clara Schumann - Musik und Öffentlichkeit'', Böhlau Verlag, 2009, S. 198 und 199</ref> [[Datei:Ernestine von Fricken.jpg\|thumb\|245px\|[[Robert Schumann]]s zeitweilige Verlobte [[Ernestine von Fricken]]. Ihren Geburtsort ''[[Asch]]'' in [[Böhmen]] verschlüsselte ''Schumann'' musikalisch in seinem [[Klavier]]zyklus ''Carnaval'' (''op. 9'').]] In einem Brief an [[Henriette Voigt]] schrieb ''Schumann'' am [[13. September]] [[1834]], dass der Ort ''Asch'' ''"ein sehr musikalischer Städtenamen"'' sei, dessen vier Buchstaben auch in seinem eigenen Namen lägen und gerade die ''"einzigen musikalischen"'' darin seien. <ref>Margit L. McCorkle / Robert-Schumann-Forschungsstelle: ''Robert Schumann - Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis'', Henle, 2003, S. 35</ref>		* In seinem Klavierzyklus ''Carnaval'' (''op. 9'') seinen Namen durch die Tonfolge ''es - c - h - a = SCHA'' bzw. auch ''as - c - b. = ASCH'' bzw. ''a - es - c - b = ASCH''. Das ''es'' und ''as'' stehen dabei für den Buchstaben ''S''. <ref>Beate Perrey: ''The Cambridge Companion to Schumann'', S. 72</ref> ASCH Steht dabei auch für den Geburtsort von [[Ernestine von Fricken]], seiner damaligen Verlobten. <ref>Janina Klassen: ''Clara Schumann - Musik und Öffentlichkeit'', Böhlau Verlag, 2009, S. 198 und 199</ref> [[Datei:Ernestine von Fricken.jpg\|thumb\|245px\|[[Robert Schumann]]s zeitweilige Verlobte [[Ernestine von Fricken]]. Ihren Geburtsort ''[[Asch]]'' in [[Böhmen]] verschlüsselte ''Schumann'' musikalisch in seinem [[Klavier]]zyklus ''Carnaval'' (''op. 9'').]] In einem Brief an [[Henriette Voigt]] schrieb ''Schumann'' am 13. September [[1834]], dass der Ort ''Asch'' ''"ein sehr musikalischer Städtenamen"'' sei, dessen vier Buchstaben auch in seinem eigenen Namen lägen und gerade die ''"einzigen musikalischen"'' darin seien.<ref>Margit L. McCorkle / Robert-Schumann-Forschungsstelle: ''Robert Schumann - Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis'', Henle, 2003, S. 35</ref>
	* Schumanns ''ABEGG-Variationen'' (''op. 1'') basieren thematisch u.a. auf der Tonfolge ''a - b - e - g - g'', welche für den Namen von [[Meta Abegg]], <ref>Anm.: Schumann widmete die ''ABEGG-Variationen'' einer fiktiven ''Comtesse d’Abegg''.</ref> einer Pianistin die Schumann während seiner Studienzeit in [[Mannheim]] im Jahr [[1830]] kennenlernte, stehen. <ref>Eric Frederick Jensen: ''Schumann'', Oxford University Press, 2012, S. 84 und 85</ref>		* Schumanns ''ABEGG-Variationen'' (''op. 1'') basieren thematisch u.a. auf der Tonfolge ''a - b - e - g - g'', welche für den Namen von [[Meta Abegg]], <ref>Anm.: Schumann widmete die ''ABEGG-Variationen'' einer fiktiven ''Comtesse d’Abegg''.</ref> einer Pianistin die Schumann während seiner Studienzeit in [[Mannheim]] im Jahr [[1830]] kennenlernte, stehen. <ref>Eric Frederick Jensen: ''Schumann'', Oxford University Press, 2012, S. 84 und 85</ref>

Fmrauch: /* Das BACH-Motiv */

2025-03-21T13:55:36Z

Das BACH-Motiv

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	* Das ''Bach-Motiv'' erscheint auch am Ende der vierte Variation von Bachs Variationen über ''Vom Himmel hoch da komm ich her''. Diese Art der Namensverschlüsselung durch Bach wurde schon von seinen Zeitgenossen, wie z.B. [[Johann Gottfried Walther]] in seinem ''Musikalischen Lexikon'' aus dem Jahr 1732, erkannt.		* Das ''Bach-Motiv'' erscheint auch am Ende der vierte Variation von Bachs Variationen über ''Vom Himmel hoch da komm ich her''. Diese Art der Namensverschlüsselung durch Bach wurde schon von seinen Zeitgenossen, wie z.B. [[Johann Gottfried Walther]] in seinem ''Musikalischen Lexikon'' aus dem Jahr 1732, erkannt.
	* Nach der Wiederentdeckung von ''Bachs'' Musik durch eine Aufführung seiner [[Matthäuspassion]] im Jahr 1829 durch [[Felix Mendelssohn]] wurde es bald bei vielen Komponisten zur Mode, das B-A-C-H-Motiv in eigenen Werken einzusetzen. [[Robert Schumann]] komponierte im Jahr 1845 ''Sechs Fugen über den Namen BACH (op. 60)''. [[Franz Liszt]] schrieb zehn Jahre danach seine ''Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H''. <ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 524</ref> Auch [[Nikolai Rimsky-Korsakov]] (''Sechs Fugen über B.A.C.H, op 17''), <ref>Günter Hartmann: ''Die Tonfolge B-A-C-H - Zur Emblematik des Kreuzes im Werk Joh. Seb. Bachs'', Band I, Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1996, S. 86</ref> [[Max Reger]] (''Variationen und Fuge über ein Thema von Bach, op. 81'') <ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 580</ref> und [[Ferruccio Busoni]] schrieben Werke über die Tonfolge ''B-A-C-H''. * Bei den Komponisten der Zweiten Wiener Schule ([[Arnold Schönberg]], [[Anton Webern]], [[Alban Berg]]) war das B-A-C-H-Motiv auch beliebt. Weberns [[Streichquartett]] ''op. 28'' basiert z.B. auf folgender Zwölftonreihe: ''b - a - c - h - dis - e - cis - d - ges - f - as - g'' (siehe ''Notenbild 3''). Die Reihe glieder sich dabei in drei Viertongruppen: Die erste Viertongruppe ist das BACH-Motiv. Die zweite Viertongruppe ist um drei Halbtöne nach oben transponierte Umkehrung von ''b - a - c - h''. Die dritte Viertongruppe ist die um vier Halbtöne nach unten transponierte Form von ''b - a - c - h'', gleichzeitig aber auch der transponierte Krebs der zweiten Viertongruppe. <ref>Kathryn Bailey: ''The Twelve-note Music of Anton Webern - Old Forms In a New Language'', Cambridge University Press, 1991, S. 24</ref> <ref>Edward Pearsall: ''Twentieth-Century Music Theory and Practice'', Routledge, 2012, S. 203</ref>		* Nach der Wiederentdeckung von ''Bachs'' Musik durch eine Aufführung seiner [[Matthäuspassion]] im Jahr 1829 durch [[Felix Mendelssohn]] wurde es bald bei vielen Komponisten zur Mode, das B-A-C-H-Motiv in eigenen Werken einzusetzen. [[Robert Schumann]] komponierte im Jahr 1845 ''Sechs Fugen über den Namen BACH (op. 60)''. [[Franz Liszt]] schrieb zehn Jahre danach seine ''Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H''. <ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 524</ref> Auch [[Nikolai Rimsky-Korsakov]] (''Sechs Fugen über B.A.C.H, op 17''), <ref>Günter Hartmann: ''Die Tonfolge B-A-C-H - Zur Emblematik des Kreuzes im Werk Joh. Seb. Bachs'', Band I, Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1996, S. 86</ref> [[Max Reger]] (''Variationen und Fuge über ein Thema von Bach, op. 81'') <ref>Karl Heinrich Wörner: ''Geschichte der Musik -Ein Studien- und Nachschlagebuch'', 8. Aufl., Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, S. 580</ref> und [[Ferruccio Busoni]] schrieben Werke über die Tonfolge ''B-A-C-H''. * Bei den Komponisten der Zweiten Wiener Schule ([[Arnold Schönberg]], [[Anton Webern]], [[Alban Berg]]) war das B-A-C-H-Motiv auch beliebt. Weberns [[Streichquartett]] ''op. 28'' basiert z.B. auf folgender Zwölftonreihe: ''b - a - c - h - dis - e - cis - d - ges - f - as - g'' (siehe ''Notenbild 3''). Die Reihe glieder sich dabei in drei Viertongruppen: Die erste Viertongruppe ist das BACH-Motiv. Die zweite Viertongruppe ist um drei Halbtöne nach oben transponierte Umkehrung von ''b - a - c - h''. Die dritte Viertongruppe ist die um vier Halbtöne nach unten transponierte Form von ''b - a - c - h'', gleichzeitig aber auch der transponierte Krebs der zweiten Viertongruppe. <ref>Kathryn Bailey: ''The Twelve-note Music of Anton Webern - Old Forms In a New Language'', Cambridge University Press, 1991, S. 24</ref> <ref>Edward Pearsall: ''Twentieth-Century Music Theory and Practice'', Routledge, 2012, S. 203</ref>

			Insofern ist es nicht mehr als Kryptogramm zu verstehen, sondern ein beliebtes Motiv, das auch von anderen Komponisten benutzt wurde.

	=== Robert Schumann ===		=== Robert Schumann ===
	* Schumann befasste sich ausgiebig mit den Möglichkeiten, Namen in Musikwerke kryptographisch einzuschreiben.		* Schumann befasste sich ausgiebig mit den Möglichkeiten, Namen in Musikwerke kryptographisch einzuschreiben.

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	* Die symbolische Deutung musikalischer Gestaltungsmittel ist meist - außer wenn der Komponist sich ausdrücklich zu einer von ihm beabsichtigten [[Chiffrierung]] (zum Beispiel anhand einer [[Zahlenmystik]]) geäußert hat - ein nachträglicher interpretativer und oft hoch spekulativer Deutungsversuch der [[Musikwissenschaft]].		* Die symbolische Deutung musikalischer Gestaltungsmittel ist meist - außer wenn der Komponist sich ausdrücklich zu einer von ihm beabsichtigten [[Chiffrierung]] (zum Beispiel anhand einer [[Zahlenmystik]]) geäußert hat - ein nachträglicher interpretativer und oft hoch spekulativer Deutungsversuch der [[Musikwissenschaft]].

	== ~~Musikalische Kryptogramme mit~~ Bezug zum Christentum ==		== Bezug zum Christentum ==
	=== Kreuzmotiv ===		=== Kreuzmotiv ===
	[[Datei:Dreeinigkeit-1.PNG\|thumb\|260px\|Die [[Dreieinigkeit]] (hier in einem Gemälde von [[Jeronimo Cosida]] aus der [[Renaissance]]) wurde auch in ''Musikalischen Kryptogrammen'' ausgedrückt.]]		[[Datei:Dreeinigkeit-1.PNG\|thumb\|260px\|Die [[Dreieinigkeit]] (hier in einem Gemälde von [[Jeronimo Cosida]] aus der [[Renaissance]]) wurde auch in ''Musikalischen Kryptogrammen'' ausgedrückt.]]
	* Im Barock war das ''[[Kreuzmotiv]]'' (siehe auch ''[[Chiasmus]]'') ein beliebtes musikalisches Symbol für [[Jesus Christus]] sowie seine Hinrichtung und Auferstehung. Es besteht aus vier Tönen, die so aufeinander folgen, dass man im Notenbild beim Verbinden der Außen- und der Innentöne ein Kreuz erhält. Allerdings ist anzumerken, dass nach obiger Definition gelagerte Viertongruppen zu Tausenden in Kompositionen vorkommen. Die Deutung einer solchen Viertongruppe als ''Kreuzmotiv'' ist also subjektiv. Der Begriff ''Kreuzmotiv'' war außerdem dem Barock unbekannt, und wurde erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Musikwissenschaft gebräuchlich.		* Im Barock war das ''[[Kreuzmotiv]]'' (siehe auch ''[[Chiasmus]]'') ein beliebtes musikalisches Symbol für [[Jesus Christus]] sowie seine Hinrichtung und Auferstehung. Es besteht aus vier Tönen, die so aufeinander folgen, dass man im Notenbild beim Verbinden der Außen- und der Innentöne ein Kreuz erhält. Allerdings ist anzumerken, dass nach obiger Definition gelagerte Viertongruppen zu Tausenden in Kompositionen vorkommen. Die Deutung einer solchen Viertongruppe als ''Kreuzmotiv'' ist also subjektiv. Der Begriff ''Kreuzmotiv'' war außerdem dem Barock unbekannt und wurde erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Musikwissenschaft gebräuchlich.
	* Das ''Kreuzmotiv'' wird bereits vor [[Johann Sebastian Bach]], beispielsweise in den Passions[[sonate]]n von [[Carl Heinrich Biber]], verwandt. <ref>[http://www.altemusik.ch/download/Progr_1202_Himmel_und_Hoelle.pdf ''www.altemusik.ch'']</ref>		* Das ''Kreuzmotiv'' wird bereits vor [[Johann Sebastian Bach]], beispielsweise in den Passions[[sonate]]n von [[Carl Heinrich Biber]], verwandt.<ref>[http://www.altemusik.ch/download/Progr_1202_Himmel_und_Hoelle.pdf ''www.altemusik.ch'']</ref>
	* [[Johann Sebastian Bach]] verwendete häufig ''Kreuzmotive''. <ref>Christian Overstolz: ''Ein stilles Credo J.S. Bachs'', Schwabe, 2000, S. 16</ref> Das Motiv aus seinem Nachnamen (''B-A-C-H'') ist ~~ebenfalls ein~~ Kreuzmotiv. Das [[MGG]] schreibt dazu u.a.:		* Johann Sebastian Bach verwendete häufig ''Kreuzmotive''.<ref>Christian Overstolz: ''Ein stilles Credo J.S. Bachs'', Schwabe, 2000, S. 16</ref> Das Motiv aus seinem Nachnamen (''B-A-C-H'') ist jedoch ''kein'' Kreuzmotiv. Das [[MGG]] schreibt dazu u.a.:
	:''"Nicht nur durch kontrapunktische Techniken, auch durch Formen können solche Assoziationen ausgedrückt werden (auf das häufige Vorkommen des sog. Chiasmus hat Smend aufmerksam gemacht). Bachs ganzes Werk ist voll von derartigen hintergründigen Beziehungen, die z. Tl. so verborgen sind, daß sie nicht dem Hörer zum Bewußtsein kommen, sondern sich nur beim Studium der Part. erschließen."'' <ref>MGG, Band I, S. 1029</ref>		:''"Nicht nur durch kontrapunktische Techniken, auch durch Formen können solche Assoziationen ausgedrückt werden (auf das häufige Vorkommen des sog. Chiasmus hat Smend aufmerksam gemacht). Bachs ganzes Werk ist voll von derartigen hintergründigen Beziehungen, die z. Tl. so verborgen sind, daß sie nicht dem Hörer zum Bewußtsein kommen, sondern sich nur beim Studium der Part. erschließen."''<ref>MGG, Band I, S. 1029</ref>
	* Der Bachforscher [[Philipp Spitta]] schreibt zu ''Kreuzmotiven'' in Bachs [[Passion]]en u.a.:		* Der Bachforscher [[Philipp Spitta]] schreibt zu ''Kreuzmotiven'' in Bachs [[Passion]]en u.a.:
	:''"Daß die verrenkte Gestalt des Themas und die Kreuzungen der Stimmen in der Durchführung auch einen malerischen Zweck haben "dürften, ist längst vermutet worden. (...) Der Hauptteil des Bachschen Kreuzigungsthemas (Bild) bildet, wenn man die äußeren und mittleren Noten durch Linien verbindet, das Zeichen des Kreuzes. Auch in dem Rezitativ auf S. 92 der Johannespassion ergibt sich durch die Tonfolge (Bild) diese Figur. Eine Spielerei, die sich etwas dem Bild des Fisches auf mittelalterlichen Kirchenbauwerken vergleichen läßt."'' <ref>[https://ia902702.us.archive.org/14/items/johannsebastian00spitgoog/johannsebastian00spitgoog.pdf Philipp Spitta: ''Johann Sebastian Bach'', Band II, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1880, S. 379]</ref>		:''"Daß die verrenkte Gestalt des Themas und die Kreuzungen der Stimmen in der Durchführung auch einen malerischen Zweck haben "dürften, ist längst vermutet worden. (...) Der Hauptteil des Bachschen Kreuzigungsthemas (Bild) bildet, wenn man die äußeren und mittleren Noten durch Linien verbindet, das Zeichen des Kreuzes. Auch in dem Rezitativ auf S. 92 der Johannespassion ergibt sich durch die Tonfolge (Bild) diese Figur. Eine Spielerei, die sich etwas dem Bild des Fisches auf mittelalterlichen Kirchenbauwerken vergleichen läßt."''<ref>[https://ia902702.us.archive.org/14/items/johannsebastian00spitgoog/johannsebastian00spitgoog.pdf Philipp Spitta: ''Johann Sebastian Bach'', Band II, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1880, S. 379]</ref>
	* [[Franz Schubert]] verwendete im [[Agnus Dei]] seiner Messe ''D 950'' (siehe Notenbild 1) ein Kreuzmotiv. <ref>[http://www.cappella-ars-musica.at/infos/schubert-messe-es-dur.php www.cappella-ars-musica.at]</ref>		* [[Franz Schubert]] verwendete im [[Agnus Dei]] seiner Messe ''D 950'' (siehe Notenbild 1) ein Kreuzmotiv.<ref>[http://www.cappella-ars-musica.at/infos/schubert-messe-es-dur.php www.cappella-ars-musica.at]</ref>

	=== Dreieinigkeit ===		=== Dreieinigkeit ===
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	:''"Longa perfecta prima dicitur et principalis. Nam in ea omnes aliae includuntur, ad eam etiam omnes aliae reducuntur. Perfecta dicitur eo quod tribus temporibus mensuratur; est enim ternarius numerus inter numeros perfectissimus pro eo quod a summa trinitate, quae vera est et pura perfectio, nomen sumpsit."'' <ref>Zitiert nach [http://www.chmtl.indiana.edu/tml/13th/FRAACM_TEXT.html ''THESAURUS MUSICARUM LATINARUM'']</ref> <ref>Auf Deutsch ungefähr: ''"Die lange perfecta gilt als erste und grundlegende, da in ihr alle anderen enthalten sind und alle anderen auf sie zurückführbar sind. Sie wird perfekt genannt, weil sie durch drei Zeiteinheiten bemessen ist, und die Zahl Drei die perfekteste Zahl ist, die ihren Namen von der Heiligen Dreieinigkeit hat, die wahre und reine Perfektion ist."''</ref> <ref>Siehe dazu auch Emma Dillon: ''Medieval Music-Making and the Roman de Fauvel'', Cambridge University Press, 2002, S. 51</ref>		:''"Longa perfecta prima dicitur et principalis. Nam in ea omnes aliae includuntur, ad eam etiam omnes aliae reducuntur. Perfecta dicitur eo quod tribus temporibus mensuratur; est enim ternarius numerus inter numeros perfectissimus pro eo quod a summa trinitate, quae vera est et pura perfectio, nomen sumpsit."'' <ref>Zitiert nach [http://www.chmtl.indiana.edu/tml/13th/FRAACM_TEXT.html ''THESAURUS MUSICARUM LATINARUM'']</ref> <ref>Auf Deutsch ungefähr: ''"Die lange perfecta gilt als erste und grundlegende, da in ihr alle anderen enthalten sind und alle anderen auf sie zurückführbar sind. Sie wird perfekt genannt, weil sie durch drei Zeiteinheiten bemessen ist, und die Zahl Drei die perfekteste Zahl ist, die ihren Namen von der Heiligen Dreieinigkeit hat, die wahre und reine Perfektion ist."''</ref> <ref>Siehe dazu auch Emma Dillon: ''Medieval Music-Making and the Roman de Fauvel'', Cambridge University Press, 2002, S. 51</ref>
	* Auch der [[Dreiklang]] <ref>Friedrich Blume: ''Die Musik in Geschichte und Gegenwart'', Band XI, Bärenreiter-Verlag, 1963, S. 1875</ref> oder ein dreistimmiger Kanon konnten mit der Dreieinigkeit in Beziehung gebracht werden. Der Komponist [[Antoine Busnois]] komponierte z.B. im 15. Jahrhundert einen dreistimmigen [[Kanon]] mit der beigefügten Bezeichnung ''Trinitas in unitate veneremur'' (dt.: ''Dreifaltigkeit in der Einheit''). <ref>Willem Elders: ''Symbolic Scores - Studies in the Music of the Renaissance'', E.J. Brill, Leiden, 1999, S. 195</ref>		* Auch der [[Dreiklang]] <ref>Friedrich Blume: ''Die Musik in Geschichte und Gegenwart'', Band XI, Bärenreiter-Verlag, 1963, S. 1875</ref> oder ein dreistimmiger Kanon konnten mit der Dreieinigkeit in Beziehung gebracht werden. Der Komponist [[Antoine Busnois]] komponierte z.B. im 15. Jahrhundert einen dreistimmigen [[Kanon]] mit der beigefügten Bezeichnung ''Trinitas in unitate veneremur'' (dt.: ''Dreifaltigkeit in der Einheit''). <ref>Willem Elders: ''Symbolic Scores - Studies in the Music of the Renaissance'', E.J. Brill, Leiden, 1999, S. 195</ref>

	== Numerologische Chiffrierungen ==		== Numerologische Chiffrierungen ==
	[[Datei:Bach mit Knöpfen.PNG\|thumb\|255px\|Der Theologe und Bachexperte [[Friedrich Smend]] hat sogar der Anzahl von 14 Knöpfen an J.S. Bachs Rock im bekannten Bildnis von [[Elias Gottlob Haußmann]] eine zahlensymbolische Bedeutung zugemessen. <ref>[http://www.taz.de/!142862/ ''Dekodierung von Johann Sebastian Bach - Was ist die Quersumme von 329?'']</ref>]]		[[Datei:Bach mit Knöpfen.PNG\|thumb\|255px\|Der Theologe und Bachexperte [[Friedrich Smend]] hat sogar der Anzahl von 14 Knöpfen an J.S. Bachs Rock im bekannten Bildnis von [[Elias Gottlob Haußmann]] eine zahlensymbolische Bedeutung zugemessen. <ref>[http://www.taz.de/!142862/ ''Dekodierung von Johann Sebastian Bach - Was ist die Quersumme von 329?'']</ref>]]