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Wolfgang Amadeus MozartsKlaviersonate Nr. 8 in a-Moll, KV 310 ist dreisätzig, entstand im Frühsommer des Jahres 1778 in Paris, und wurde zusammen mit den Klaviersonaten Nr. 7 (KV 309) und Nr. 9 (KV 311) im Jahr 1781 oder 1782 in Paris als Euvre IV von Francois-Joseph Heina veröffentlicht. [1][2] Sie ist die erste von nur zwei Klaviersonaten Mozarts in Moll, [3] und eine seiner "dunkelsten" Klaviersonaten. [4]KV 310 war die erste Klaviersonate Mozarts die große Popularität erreichte. [5] Ob dieser "dunkle Charakter" des Werkes - wie häufig angenommen - etwas mit dem Tod seiner Mutter am 3. Juli 1778 in Paris zu tun hatte, [6] ist mangels Äußerungen von Mozart nicht zu klären.
Dennis Matthews schreibt über Mozarts Werke in Moll und damit auch über KV 310:
"Mozart hatte sich Moll als Grundtonart für jene Werke vorbehalten, in denen seine Musik am ergreifendsten war. Er schrieb nur zwei Sinfonien und zwei Klaviersonaten in Moll, die aber alle in hohem Grade persönlich und bedeutungsvoll sind."[7]
Hanns Dennerlein ist der Ansicht, dass Mozart in der Sonate versucht habe "Schmerz und Qual zu überwinden", und der Musikwissenschafler und einer der führenden Mozart-Kenner, Alfred Einstein, beschreibt die a-Moll-Sonate KV 310 als eine "tragische Sonate voller ungemildeter Dunkelheit". [8]
Klaus Wolters führt zu KV 310 aus, daß hier "Mozarts Sonatenwerk in der nach K.V. 311 entstandenen herben a-Moll-Sonate einen ersten Höhepunkt erreiche". Er führt über das seiner Ansicht nach "technisch wie geistig anspruchsvolle Werk", bei dem "Durchhaltewillen und Fähigkeit zu weiträumiger Gestaltung" Vorbedingung des Interpreten seien, [9] weiter aus:
"Ein Zug von Unerbittlichkeit, von abweisender Härte kommt in diesem Werk zum Ausdruck, ein fast krampfhaftes An-Sich-Halten, um den Boden nicht unter den Füßen zu verlieren. Solche Haltung ist auch bei Mozart sonst kaum mehr anzutreffen; sie ist von der weichen Resignation des g-Moll Streichquintetts ebenso weit entfernt wie von der Dramatik der Nachtmahlszene aus „Don Giovanni“, um nur zwei weitere Formen des Moll-Ausdrucks bei Mozart zu nennen. Zu ähnlichen Sphären wird erst Schubert wieder vordringen, so im „versteinerten“ Ausdruck der Trostlosigkeit bei manchen Liedern der „Winterreise“."[10]
Nach Harenbergs Klaviermusikführer schlägt KV 310 einen "für Mozart sonst untypischen Sturm-und-Drang-Ton" an. [11]
Die "herbe Note der Ecksätze" zeugt von "harter und bitterer Entschlossenheit". Das Allegro hat eine "getrieben wirkenden" Charakter mit schneidenden Dissonanzen und plötzlichen Dynamikwechseln zwischen ff und pp. Das reich mit Vorschlägen und Trillern verzierte Andante schlägt dagegen "durchwegs friedlichere Töne" an, und das Presto "jagt unstet und flüchtig daher". [12]
Für den Weltklasse-Pianisten und anerkannten Mozart-Spezialisten Alfred Brendel ist der erste Satz ein "symphonisches Orchesterstück", der zweite eine "Gesangsszene mit dramatischem Mittelteil", und das Presto ließe sich nach Brendel "mühelos in den Bläserklang eines Divertimentos übertragen"." [13]
Der Satz beginnt mit der Vorstellung des achttaktigen Hauptthemas, das sich in zwei viertaktige Halbsätze unterteilen lässt. Der erste Viertakter bringt ein punktiertes Motiv über den von der linken Hand in Achtelwerten gespielten Harmonien a-Moll und E-Dur (Tonika und Dominante). Mozart setzt hier anstatt der Dominante E-Dur den Dominantsept-AkkordE7 ein. Auffallend und gewagt sind die recht gespannt/dissonant wirkenden Sekundreibungen (a - h - d1 - e1) in der linken Hand in den Takten zwei und vier. Die Töne h und d1 sind nach dem US-amerikanischen Musikwissenschaftler William Kinderman als Innenbewegung zwischen den in allen vier Takten beibehaltenem Rahmen aus den Tönen a - der hier als Orgelpunkt fungiert - und e1, sowie als gleichzeitiges Erklingen von Tonika und zweiter Stufe der Funktionstheorie [14] zu verstehen. [15] Der zweite Viertakter stellt einen deutlichen Kontrast zu den ersten vier Takten dar. Die klopfende Achtel-Begleitbewegung ist ausgesetzt, und ein melodisch aufsteigendes Motiv im Quintfall[16] erklingt in der rechten Hand. Auch die Dynamik ist von f auf p zurückgenommen. Die linke Hand immitiert in den Takten fünf und sechs die Oberstimme. Eine eintaktige Kadenz mit einer wieder punktierten Oberstimme beendet den Achttakter. [17]
Fehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltSeitenthema bzw. "Pendelmotiv" des Allegro maestoso Von Takt 9 bis 22 führt eine Überleitung zum Seitensatz. Diese Überleitung wiederholt anfänglich (Takt 9 bis 11), variiert mit Skalenfiguren, den Hauptsatz, moduliert dann nach F-Dur und mündet wieder in eine Kadenz. In Takt 16 setzt dann in c-Moll ein punktiertes Motiv über Alberti-Bässen und der Akkordfolge mit dem Ton G als Orgelpunkt ein. [18] Die Takte 16 bis 22 wechseln dynamisch zweitaktig von f zu p, so dass eine Art von "Echoeffekt" bzw. "Frage-und Antwort" entsteht.
Fehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltDissonanzketten und murkyartige Begleitung in der Durchführung des Allegro maestoso Ab Takt 23 setzt dann das Seitenthema in C-Dur, der Tonikaparallele von a-Moll, ein. Dieses besteht aus einem in Terzschritten abwärts sequenzierten "Pendelmotiv" in Abwechslung mit zeittypischem, in Mozart-Sonaten häufig anzutreffendem Passagenwerk. Die linke Hand begleitet mit klopfenden Achtel- und Viertel-Notenwerten in Terz-, Quint- und Sextintervallen bzw. pausiert im Passagenwerk teilweise ganz. [19] Mit der gegenüber dem Anfang des Satzes fast um eine Oktave höheren und damit heller klingeneden Tonlage, dem Fehlen einer Punktierung, sowie der eindeutigen und nicht z.B. durch Sekundreibungen "getrübten" Harmonik stellt das Seitenthema damit einen deutlich hörbaren Kontrast zum Haupthema dar. Bis weit in die Schlussgruppe hinein geben die durchgehenden 16-tel-Notenwerte in der rechten und/oder linken Hand dem Satz einen motorisch-bewegten Charakter.
Die Abgrenzung zur Schlussgruppe ist, da u.a. die durchlaufenden 16-tel bis zum Doppelstrich mit Wiederholung gehen und auch das "Pendelmotiv" weiter verwandt wird, nicht eindeutig. Hans-Peter Reutter, der von Takt 35 bis 49 eine Schlussgruppe sieht, meint zum Problem der Abgrenzung:
"Die Schlussgruppe hier anzusetzen ist durchaus diskussionswürdig. Dagegen sprechen die außergewöhnliche Länge im Vergleich zu den anderen Formteilen (15 Takte) und die direkte motivische Fortspinnung aus dem SS-Motiv heraus. Die SG also erst T.45 ist auch möglich. Dafür sprechen allerdings die kadenzielle Harmonik und der typische kadenzierende Triller im Takt davor, der bei Mozart immer Formteile trennt."
Lester Allyson Knibbs und F. Helena Marks dagegen zählen alle Takte bis auf die letzten fünf Takte zum einem zweigeteilten Seitenthema, und bezeichnen nur die Takte 45 bis 49 als abschließende kleine Coda (Codetta). [20][21]
Durchführung (Takt 50 bis 79):
Die Durchführung beginnt in Takt 50 mit einer Wiederholung des Hauptthemas in C-Dur, die dann wie in Takt 12 durch C7 zu F-Dur und - abweichend von Takt 12 ff. - die, später auch enharmonisch umgedeutete, Molldominante führt. Die Tonalität bleibt dabei vage. [22] Rasante, abwärts führende gebrochene C7-Dreiklänge der rechten Hand in 16-tel-Notenwerten führen zum nächsten Abschnitt.
Von Takt 58 bis 69 folgen drei viertaktige Gruppen, die im Quintfall über e-Moll, a-Moll und d-Moll gehen, und dissonanzreiche Vorhaltsketten in der Oberstimme in einem aus dem Hauptthema abgeleiteten Rhythmus bringen. Die linke Hand begleitet mit dem Muster eines Murky-Basses mit Umspielung der Nebennote der Oktave des Grundtons in fortlaufenden 16-teln.
Ab Takt 70 wird der Quintfall dann halbtaktig fortgesetzt. Die 16-tel-Figuren der linken Hand sind dabei an das Seitenthema der Exposition (Takt 23 ff.) angelehnt. Das Motiv der Oberstimme greift 42 ff. aus dem Schlussabschnitt der Exposition auf. Nach vier Takten wechselt die Oberstimme im Stimmentausch in den Bass, und die rechte Hand begleitet mit gebrochenen Dreiklängen in hoher Lage. Eine eintaktige, eine Oktave aufwärts führende chromatische Skala leitet schließlich zur Reprise über.
* Der 86 Takte umfassende Satz steht in F-Dur, der Subdominantparalele von a-Moll, und ist mit Andante cantabile con espressione (Sangliches Andante mit Ausdruck) überschrieben.
Er beginnt mit einer regelmäßig gebauten achttaktigen Periode aus jeweils viertaktigem Vorder- und Nachsatz, die mit einer Dezime einen großen Tonumfang ausschreitet, mit Achteln, 16-teln, 32-teln, 32-tel-Triolen, Vorschlägen und Trillern rhythmisch abwechslungsreich gegliedert ist und sich um den mittleren Zentralton c2 gruppiert. Der viertaktige Nachsatz ist dabei eine Variation des Vordersatzes, und erzielt seine ausdruckmäßige Intensivierung durch Verkürzung der Notenwerte auf 32-tel und 32-tel-Triolen. [23]
Die Periode mündet in eine siebentaktige Überleitung, die in der in der rechten Hand ausgiebig Sekundvorschläge und Tonleiterausschnitte über standardisierten Begleitmustern der Zeit Mozarts [24] der linken Hand bringt.
Ab Takt 15 beginnt ein eher spielerisch wirkendes Seitenthema in der DominanttonartC-Dur. Das erste, zweitaktige Motiv mit u.a. einer achtmaligen Tonrepitition auf g2[25] wechselt in Takt 17 und 18 in den Bass, während die rechte Hand dazu einen über zwei Takte gehenden Triller spielt. Daran schließen sich in den Takten 19 bis 21 sequenzierte Figuren und ein aus Takt 15 und 16 abgeleitetes Motiv an.
Von Takt 22 bis 31 führt dann eine Schlussgruppe, unter Verwendung des Motivs aus Takt 19, zum Ende eines ersten Großabschnitts des Satzes. Die Takte 23 und 24 begeben sich mit Oktavgriffen der linken Hand erstmalig in tiefere Bassregionen. Darauf folgen zwei in 32-teln aufwärts über jewiels zwei Oktaven geführte Tonleitern [26], sowie die vier abschließenden Takte 28 bis zum abschließenden C-Dur-Akkord in Takt 31.
Fehler beim Erstellen des Vorschaubildes: Datei fehltBegleitung in 32-tel Triolen und Sekundreibungen im Andante con espressione Der zweite Abschnitt greift anfänglich den Satzanfang variiert und rhythmisch ruhiger auf. Die nun aber nicht wie zu Satzbeginn durch Viertelnoten, sondern in relativ tief im Bass liegende Blockakkorde in Achtelwerten gestaltete Begleitung verleiht diesen fünf Takten aber einen deutlich anderen Ausdruckscharakter.
Die restlichen 17 Takte des zweiten Abschnitts des Satzes kippen im Ausdrucksgehalt und den dafür verwandten musikalischen Gestaltungsmitteln in eher düster bzw. tragische, an den ersten Satz erinnernde Bereiche um. [27]Der nach dem auf der Harmonie G7 endenden, und C-Dur erwarten lassenden Entwicklung wird von Mozart nicht nachgekommen. Anstatt dem erwarteten C-Dur wird in die Varianttonartc-Moll gewechselt. Auch die Begleitung ist mit durchgehenden 16-tel-Triolen, erst im Bass und dann in der Oberstimme, deutlich anders.
In den Takten 37 37 bis 42 begleitet die linke Hand in gebrochenen Akkorden in 32-tel-Triolen. Diese Triolenbewegung wird ab Takt 43 dann in die Oberstimme verlegt. Dabei treten dissonante Sekundreibungen auf. Die führende Stimme, welche auch das punktierte Anfangsmotiv des ersten Satzes andeutet, tritt hier im Bass auf. Ab Takt 51 stellt wieder der Bass mittels Akkordgrundtönen/Orgelpunkten in Triolen die Begleitung dar. [28]
Ab Takt 53 folgt dann eine Reprise des ersten Abschnitts.
Die Reprise bleibt für neun Takte identisch mit dem Satzanfang, weicht dann aber (in Takt 10 folgte auf F-DurC7, wieder F-Dur und dann g-Moll) nach F7, B-Dur, und D7 aus, bevor, wie in Takt 13 g-Moll erreicht wird. Auch der Melodieverlauf ist variiert. So ist z.B. die Folge aus abwärtslaufenden Sekundvorschlägen in Takt 62 umgekehrt und verläuft somit aufwärts.
Die zweite Hälfte von Takt 67 moduliert dann von C-Dur zu F-Dur, und in dieser Tonart setzt dann ab Takt 68 auch das Seitenthema (dies stand beim ersten Auftreten ab Takt 15 in C-Dur) ein.
Die Reprise folgt im weiteren, mit wenigen unwesentlichen Veränderungen, von Takt 72 bis zum Satzende dem (allerdings in F-Dur stehenden) Verlauf der Fortsetzung nach dem ersten Auftreten des Seitenthemas ab Takt 19, und endet schließlich auf einem F-Dur-Akkord.
↑Nicholas Kenyon: The Pegasus Pocket Guide to Mozart, Pegasus Books LLC, New York, 2006, S. 246; Online hier nachzulesen
↑Anm.: Die andere Moll-Sonate ist die 1784 entstandene Sonate Nr. 14, KV 457 in c-Moll.
↑Rudolph Angermüller: Mozart, seine Zeit, seine Nachwelt, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005, S. 74
↑Ulrich Drüner: Mozarts große Reise - Sein Durchbruch zum Genie 1777-1779, Verlag Böhlau, Köln, 2006, S. 209
↑Nicholas Kenyon: The Pegasus Pocket Guide to Mozart, Pegasus Books LLC, New York, 2006, S. 246
↑Dennis Matthews (deutsche Übersetzung von Stefan de Haan): W. A. Mozart - Klavierkonzert in C-Moll, K. 491; in Friedrich Blume (Hrsg.): Taschenpartitur Mozart - Concerto for Piano and Orchestra C minor/c-Moll/Ut mineur K 491, Verlag Ernst Eulenburg Ltd., London, 1971, S. IIX
↑Zitiert nach William Kinderman: Mozart`s Piano Music, Oxford University Press, 2006, S. 31
↑Klaus Wolters: Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen, Atlantis Musikbuch-Verlag, 2. Aufl., 1977, S. 254
↑Klaus Wolters: Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen, Atlantis Musikbuch-Verlag, 2. Aufl., 1977, S. 254
↑Christoph Rueger (Hrsg.): Harenberg Klaviermusikführer - 600 Werke vom Barock bis zur Gegenwart, Band I, Verlag Harenberg, 1998, S. 587
↑Rudolph Angermüller: Mozart, seine Zeit, seine Nachwelt, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005, S. 74
↑Anm.: William Kinderman verwendet dafür den Ausdruck "supertonic chord" im Gegensatz zum eindeutigen a-Moll-Akkord, dem "tonic chord" der Takte eins und drei.
↑William Kinderman: Mozart`s Piano Music, Oxford University Press, 2006, S. 32 und 33
↑Anm.: Die Harmonik steigt in Quintschritten (Quintfallsequenz) der Akkordgrundtöne von a-Moll, über d-Moll, G-Dur, und C-Dur zu F-Dur.
↑F. Helena Marks: Sonata its form and meaning - As exemplified in the piano sonatas by Mozart, William Reeves, London, 1921, S. 46
↑William Kinderman schreibt dazu in Mozart`s Piano Music, Oxford University Press, 2006 auf Seite 48: "The tonality of the next few bars is, however, vague, the music seeming to waver between the keys of F major and D minor. The chord which, in bars 53 and 54, appears as the last inversion of the dominant minor ninth in F major is, in bar 55, enharmonically changed to the first inversion of the dominant ninth in D minor. The reason for this alteration in notation is obscure, for the latter chords, like both the others, again resolves to the dominanth seventh in F major. By a further enharmonic change, the last-named chord becomes, in bar 57, the German sixth in E minor, and thus effects a modulation into that key."
