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Musikalische Kryptogramme

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Notenbild 1: Kreuzmotiv aus dem Agnus Dei von Franz Schuberts Messe (D 950).

Als Musikalische Kryptogramme bezeichnet man Gestaltungsmittel einer Komposition - meist Notenfolgen - , die einen außermusikalischen Sinngehalt ausdrücken sollen.

Allgemeines

  • Musikalische Kryptogramme erschließen sich (im Gegensatz zu z.B. durch Programmusik oder Tonmalerei dargestellten Objekten und Sinngehalten, wie z.B. der kleinen Terz als Kuckucksruf, Paukenwirbel als Gewittergrollen, Einsatz von Chromatik als Symbol für menschliches Leid, schnelle, wiegende Tonfolgen zur Darstellung eines Flusses) dem Rezipienten i.A. nicht durch Hören des Musikwerkes, sondern erst durch Betrachtung des schriftlich fixierten Notentextes.
  • Durch die räumliche Position der einzelnen Noten im Notentext, die Deutung von Tonhöhen nach ihrer alphabetischen Bezeichnung oder die zahlensymbolische Deutung musikalischer Elemente können Musikalische Kryptogramme geschaffen werden. [1]
  • Die symbolische Deutung musikalischer Gestaltungsmittel ist meist - außer wenn der Komponist sich ausdrücklich zu einer von ihm intendierten kryptischen Chiffrierung in einer seiner Kompositionen geäußert hat - ein nachträglicher interpretativer und oft hoch spekulativer Deutungsversuch der Musikwissenschaft.

Musikalische Kryptogramme mit Bezug zum Christentum

Kreuzmotiv

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Die Dreieinigkeit (hier in einem Gemälde von Jeronimo Cosida aus der Renaissance) wurde auch in Musikalischen Kryptogrammen ausgedrückt.
  • Im Barock war das Kreuzmotiv (siehe auch Chiasmus) ein beliebtes musikalisches Symbol für Jesus Christus sowie seine Hinrichtung und Auferstehung. Es besteht aus vier Tönen, die so aufeinander folgen, dass man im Notenbild beim Verbinden der Außen- und der Innentöne ein Kreuz erhält. Allerdings ist anzumerken, dass nach obiger Definition gelagerte Viertongruppen zu Tausenden in Kompositionen vorkommen. Die Deutung einer solchen Viertongruppe als Kreuzmotiv ist also subjektiv. Der Begriff Kreuzmotiv war außerdem dem Barock unbekannt, und wurde erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts in der Musikwissenschaft gebräuchlich.
  • Das Kreuzmotiv wird bereits vor Johann Sebastian Bach, beispielsweise in den Passionssonaten von Carl Heinrich Biber, verwandt. [2]
  • Johann Sebastian Bach verwendete häufig Kreuzmotive. [3] Das Motiv aus seinem Nachnamen (B-A-C-H) ist ebenfalls ein Kreuzmotiv. Das MGG schreibt dazu u.a.:
"Nicht nur durch kontrapunktische Techniken, auch durch Formen können solche Assoziationen ausgedrückt werden (auf das häufige Vorkommen des sog. Chiasmus hat Smend aufmerksam gemacht). Bachs ganzes Werk ist voll von derartigen hintergründigen Beziehungen, die z. Tl. so verborgen sind, daß sie nicht dem Hörer zum Bewußtsein kommen, sondern sich nur beim Studium der Part. erschließen." [4]
"Daß die verrenkte Gestalt des Themas und die Kreuzungen der Stimmen in der Durchführung auch einen malerischen Zweck haben "dürften, ist längst vermutet worden. (...) Der Hauptteil des Bachschen Kreuzigungsthemas (Bild) bildet, wenn man die äußeren und mittleren Noten durch Linien verbindet, das Zeichen des Kreuzes. Auch in dem Rezitativ auf S. 92 der Johannespassion ergibt sich durch die Tonfolge (Bild) diese Figur. Eine Spielerei, die sich etwas dem Bild des Fisches auf mittelalterlichen Kirchenbauwerken vergleichen läßt." [5]

Dreieinigkeit

  • Musikalische Elemente, welche etwas mit der Zahl Drei zu tun haben, wurden ab dem Mittelalter häufig auf die Heilige Dreieinigkeit bezogen. Die dreizeitige Unterteilung wurde als perfekt (perfectus) der zweizeitigen, imperfekten (imperfectus) gegenübergestellt und mit der Dreinigkeit in Verbindung gebracht. [7] Franco von Köln schreibt z.B. in seiner Schrift Ars cantus mensurabilis:
"Longa perfecta prima dicitur et principalis. Nam in ea omnes aliae includuntur, ad eam etiam omnes aliae reducuntur. Perfecta dicitur eo quod tribus temporibus mensuratur; est enim ternarius numerus inter numeros perfectissimus pro eo quod a summa trinitate, quae vera est et pura perfectio, nomen sumpsit." [8] [9] [10]
  • Auch der Dreiklang [11] oder ein dreistimmiger Kanon konnten mit der Dreieinigkeit in Beziehung gebracht werden. Der Komponist Antoine Busnois komponierte z.B. im 15. Jahrhundert einen dreistimmigen Kanon mit der beigefügten Bezeichnung Trinitas in unitate veneremur (dt.: Dreifaltigkeit in der Einheit). [12]

Weitere numerlogische Chiffrierungen im christlichen Bereich

  • Eine weitere Kryptisierungsmethode beruht darauf, musikalischen Gestaltungselementen (Taktanzahl, Notenanzahl, Zahlenwerte der rhythmische Gliederung oder des formalem Aufbaus) eine zahlensymbolische Bedeutung zu unterlegen. Die zahlensymbolische Interpretation einzelner Werke ist allerdings oft hochspekulativ und in der Musikwissenschaft umstritten.
  • Im Barock waren numerlogische Gleichsetzungen der Namen biblischer Figuren und religiöser Begriffe sehr in Mode. Hier bestanden auch Beziehungen zur Kabbalistik. Der zahlenmystischen Ausdeutung waren kaum Grenzen gesetzt. Man addierte den Zahlenwert der einzelnen Buchstaben eines Wortes einfach auf. Einige Beispiele: J E S U S = 10 + 5 + 18 + 20 + 18 = 71. C H R I S T U S = 112. Daraus folgt: J E S U S C H R I S T U S = 183. M A R I A = 42. Daraus folgerte man z.B. J E S U S + M A R I A = 71 + 42 = 183 = J E S U S C H R I S T U S. Der Begriff C R E D O = 43, und der Satz Soli Deo Gloria (S.D.G.) = 29.
  • Viele besonders gewagte numerlogische Spekulationen hat Friedrich Smend daraus abgeleitet. Das Credo von Bachs h-Moll-Messe hat in seiner ursprünglichen Form 784 Takte, was 7 mal 112, also 7 (gilt als vollkommene Zahl; siehe 7 Tage der Schöpfung) mal dem Namen C H R I S T U S entspräche. Das Thema des Credo besteht außerdem aus 7 Tönen, die in einer siebenstimmigen Fuge gebracht werden. Im Chor Credo in unum deum erscheine das Wort C R E D O insgesamt 43 mal, wobei die 43 für C R E D O steht. [13]
  • In Bachs Komposition Dies sind die heiligen zehn Gebote (BWV 679) tritt das Fugenthema zehn Mal auf. Dies wurde auch zahlensymbolisch gedeutet.

Numerlogische Namensverschlüsselungen

  • Besonders häufig hat Johann Sebastian Bach seinen Namen in Musikwerken verschlüsselt. Seinen Namen habe Bach durch die Zahl 41 (J=9; S=18; B=2; A=1; C=3; H=8 -> 41), die Zahl 14 (B=2; A=1; C=3, H=8 -> 14) und, allerdings seltener, durch die Zahl 158 (Zahlenwert des vollständig ausgeschriebenen Namens) in seine Kompositionen eingraviert. Während die Zahl 14 für den Menschen Bach auf Erden stünde, soll die 41 für den sterblichen Bach bzw. seinen Tod stehen.
  • Hans Heinrich Eggebrecht sieht eine frappierende Häufigkeit mit der die Zahlen 14, 41 und 158 in Bachs Werken auftauchen. Er verweist darauf, dass z.B. das zweite Thema der Quadrupelfuge aus Bachs Kunst der Fuge 41 Töne aufweist. Die Oberstimme von Bachs Orgelchoral Wenn wir in höchsten Nöten sein weißt 158 Töne auf. (S. 27 und 39) Das Thema des zweiten Kyrie eleison aus Bachs h-Moll-Messe besteht aus 14 Noten.

Links und Quellen

Weblinks

Literatur

  • Ondine Tobin Young: Frei aber einsam, frei aber froh - Cyphered motives and performance practice in the works of Johannes Brahms, University of California, Santa Cruz, 1996

Einzelnachweise

  1. ↑ Don Michael Randel: The Harvard Dictionary of Music, Belknap Press, 4. Aufl., 2003, S. 229
  2. ↑ www.altemusik.ch
  3. ↑ Christian Overstolz: Ein stilles Credo J.S. Bachs, Schwabe, 2000, S. 16
  4. ↑ MGG, Band I, S. 1029
  5. ↑ Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach, Band II, Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1880, S. 379
  6. ↑ www.cappella-ars-musica.at
  7. ↑ Daniel Glowotz, Jürgen Heidrich und Andrea Ammendola: Polyphone Messen im 15. und 16. Jahrhundert - Funktion, Kontext, Symbol, V & R unipress, Göttingen, 2012, S. 14 und 15
  8. ↑ Zitiert nach THESAURUS MUSICARUM LATINARUM
  9. ↑ Auf Deutsch ungefähr: "Die lange perfecta gilt als erste und grundlegende, da in ihr alle anderen enthalten sind und alle anderen auf sie zurückführbar sind. Sie wird perfekt genannt, weil sie durch drei Zeiteinheiten bemessen ist, und die Zahl Drei die perfekteste Zahl ist, die ihren Namen von der Heiligen Dreieinigkeit hat, die wahre und reine Perfektion ist."
  10. ↑ Siehe dazu auch Emma Dillon: Medieval Music-Making and the Roman de Fauvel, Cambridge University Press, 2002, S. 51
  11. ↑ Friedrich Blume: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Band XI, Bärenreiter-Verlag, 1963, S. 1875
  12. ↑ Willem Elders: Symbolic Scores - Studies in the Music of the Renaissance, E.J. Brill, Leiden, 1999, S. 195
  13. ↑ Ruth Tatlow: Bach and the Riddle of the Number Alphabet, Cambridge University Press, S. 8 ff.

Andere Lexika

Wikipedia kennt dieses Lemma (Musikalische Kryptogramme) vermutlich nicht.


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